Schnitt-Chronik (II): Die Etablierung des Kontinuitätssystems (Edwin S. Porter und der „Vater des Schnitts“ D. W. Griffith)

Anknüpfend an den vorherigen Text: Schnitt-Chronik (I): Die Geburt von Film und Schnitt (Georges Méliès und die Brighton-Schule)

Video-Version: Schnitt-Chronik (II): Die Etablierung des Kontinuitätssystems: Der „Vater des Schnitts“ D. W. Griffith

Über den Atlantik hinweg begann eine weitere Schlüsselfigur die Entwicklung des Filmschnitts voranzutreiben: der US‑amerikanische Regisseur Edwin S. Porter.

Porter war zuvor Filmvorführer, trat 1900 in Edisons Studio ein und begann 1901, dort als Regisseur und Kameramann Filme zu drehen. Seine kreative Vorstellung war stark von Méliès beeinflusst; zugleich übernahm er das Schnittbewusstsein der Brighton-Schule.

1903 drehte Porter den Film Life of an American Fireman (1903). Dies war der erste US‑amerikanische Film mit durchgehender Handlung, geprägt von Action, und er enthielt sogar narrative Nahaufnahmen, etwa von einer per Hand ausgelösten Alarmglocke. Der Film erzählt die Geschichte eines Feuerwehrmannes, der bei einem Brand eine Mutter und ihr Kind rettet. Es existieren zwei Versionen dieses Films. In der ersten Version konzentrierte sich Porter nur darauf, eine stärker durchgehende Erzählung zu realisieren: Er fügte zwischen die einzelnen Einstellungen Überblendungen (Aus- und Einblenden) ein – ähnlich wie Méliès es bereits praktizierte. Man sieht, wie der Feuerwehrmann Mutter und Kind aus dem brennenden Haus rettet, dann blendet das Bild aus; nach dem Einblenden wird dieselbe Handlung noch einmal aus einer Perspektive außerhalb des Hauses gezeigt – also dieselben, gleichzeitig ablaufenden Ereignisse. Porter erzählt die am selben Zeitpunkt stattfindende Handlung über einen Wechsel des Kamerastandpunktes zweimal. Aus heutiger Sicht wirkt diese Wiederholung äußerst langatmig, doch Porter verbesserte damit die filmische Narration.

Der Film Life of an American Fireman (1903) existiert in zwei Versionen; in der ersten geht es Porter lediglich darum, eine kontinuierlichere Erzählung zu verwirklichen.

Ebenfalls 1903 entstand unter Porters Regie The Great Train Robbery (1903). Dies ist der erste Western der Filmgeschichte und gilt als Vorläufer aller Genre-Filme. Anders als bei Life of an American Fireman nutzte Porter hier bewusst den Schnitt, um Zeit zu komprimieren. In 14 Szenen/Einstellungen erzählt der Film eine relativ komplexe Geschichte. Porter trennte die Schauplätze auf und montierte sie ineinander, um simultan an verschiedenen Orten ablaufende Aktionen darzustellen. Die Entstehung dieses Werks ist ein Meilenstein, weil Porter erkannte, dass sich mit Schnitt Raum und Zeit kontrollieren lassen.

In früheren Filmen mussten die Darsteller eine Handlung in einer Einstellung vollständig ausspielen, bevor mit einer Aus- und Einblendung in die nächste Szene gewechselt wurde. In The Great Train Robbery verzichtete Porter auf solche Überblendungen und Dissolves und beschleunigte die Erzählung durch harte Schnitte. Er erkannte, dass nicht mehr die bloße Aneinanderreihung von Szenen die Erzählung bestimmt. Die kleinste Einheit der Narration ist die Einstellung; werden zwei Einstellungen aneinandergeschnitten, konstruiert der Zuschauer automatisch einen Sinnzusammenhang. Diese Einstellungen können zu unterschiedlichen Zeiten und an verschiedenen Orten gedreht werden und erst im Schnitt zu einem narrativen Ganzen zusammengefügt werden.

Auf Basis dieser Erkenntnis schnitt Porter Life of an American Fireman später neu. Dieses Mal erzählte er die zuvor doppelt gezeigte Handlung nicht mehr überlappend, sondern montierte die innen und außen gleichzeitig stattfindenden Aktionen kreuzweise ineinander. Damit war die Cross-Cutting‑Technik, also die große strukturelle Grammatik des Films, geboren.

Damit waren die grundlegenden Konzepte der Schnitttechnik entdeckt, doch das reichte bei weitem nicht aus: Das System des Filmschnitts benötigte einen weiteren großen Regisseur, um vervollständigt zu werden.

1908 engagierte Porter einen jungen Schauspieler für den Film Rescued from an Eagle’s Nest, den er selbst fotografierte. Diese Gelegenheit war der Beginn der fast 40‑jährigen legendären Laufbahn dieses Schauspielers, der als „Vater des amerikanischen Films“ gilt: David Wark Griffith.

Griffith stammte aus einer verarmten Familie auf dem Land im US‑Bundesstaat Kentucky. Bevor er in den Film einstieg, hatte er die unterschiedlichsten Jobs. Sein Ehrgeiz war es, ein Schriftsteller wie Charles Dickens zu werden, doch seine Gedichte und Romane blieben unauffällig.

Griffith, der aus einer verfallenen Landadelsfamilie in Kentucky kam, hatte vor seiner Filmlaufbahn viele Berufe ausgeübt und träumte davon, ein „zweiter Dickens“ zu werden; seine Gedichte und Erzählungen fanden jedoch wenig Beachtung. Auf Drängen von Freunden trat Griffith 1908 widerwillig in Edisons Firma ein. Er bewarb sich als Drehbuchautor und schrieb zahlreiche Skripte, wurde von Porter jedoch abgelehnt: Griffith’ Bücher hatten viel zu viele Schauplätze, und Porter fand, Griffith sehe besser aus, als er schreibe. So gab er ihm eine Rolle in Rescued from an Eagle’s Nest.

Um seinen Regietraum zu verfolgen und Geld zu verdienen, und da sein Talent als Autor nicht anerkannt wurde, schloss sich Griffith als Schauspieler der Biograph Company an, die zu dieser Zeit in einer schweren Schuldenkrise steckte. Der Hausregisseur war zudem krank, weshalb Biograph widerstrebend Griffith als Regisseur einsetzte und ihm zusicherte, er könne wieder als Schauspieler arbeiten, sollte er scheitern. Im selben Jahr drehte er sein Regiedebüt The Adventures of Dollie (1908). Nach den Dreharbeiten erhielt Griffith einen Vertrag über 45 Dollar pro Woche, verbunden mit der Auflage, zwischen 1908 und 1911 über 450 Filme für die Firma zu produzieren. Es handelte sich fast ausschließlich um Kurzfilme. In dieser Zeit begann Griffith seine legendäre Karriere, und seine erste bedeutende Entdeckung im Bereich Schnitt war die Erfindung des „Cut-in“.

Im Film The Greaser’s Gauntlet nutzte Griffith den Schnitt, um von der Totalen in eine Halbtotale zu gehen und die Einstellungsgrößen stufenweise zu verengen – damit betonte er die emotionale Interaktion zwischen den Schauspielern. Dies war damals ein völlig neues Konzept im Filmschnitt. Anschließend experimentierte Griffith weiter mit unterschiedlichen Schnittverfahren und vervollständigte nach und nach das System des Kontinuitätsschnitts.

Kontinuitätsschnitt, auch „unsichtbarer Schnitt“ genannt, betont, dass unabhängig von Einstellungsgröße oder Einstellungswechsel zeitliche und räumliche Kontinuität sowie die Einheitlichkeit der Bewegungen gewahrt bleiben müssen – die Darstellung soll also flüssig sein, sodass der Zuschauer die Existenz des Schnitts möglichst nicht bemerkt.

Das wichtigste Prinzip dabei ist die 180‑Grad‑Achsenregel. Griffith stellte fest, dass zwischen zwei Figuren im Bild eine gedachte Achse existiert. Solange die Kamera auf derselben Seite dieser Achse bleibt, akzeptiert der Zuschauer die Montage. Wird jedoch auf die andere Seite gewechselt, entsteht ein Achsensprung (Axis Jump), der für die Zuschauer sehr irritierend ist.

Ein weiteres großes Verdienst Griffiths war die Weiterentwicklung von Porters Cross-Cutting. Er verfeinerte die strukturelle Funktion des Schnitts, indem er die Erzähltechniken aus Dickens’ Romanen in den Film übertrug und damit die noch umfassendere Technik der Parallelmontage schuf: Mehrsträngige Erzählungen, Rückblenden, Erinnerungssequenzen – all diese strukturellen Experimente, etwa in After Many Years (1908), sind heute gängige filmische Mittel, waren damals aber revolutionäre Filmsprache.

Die Firma tat sich schwer mit Griffiths Ideen, doch er ließ sich nicht beirren und forschte weiter. 1909 drehte er Lonely Villa (1909), in dem eine Frau im Haus eingeschlossen ist, während Banditen versuchen einzudringen und ihr Mann auf dem Heimweg ist, um sie zu retten. Drei Schauplätze werden in ständig schneller werdenden Cross-Cutting-Sequenzen montiert, bis der Film im Finale kulminiert. Dieser Film gilt als Musterbeispiel für Cross-Cutting und als klassisches Modell des „Rettung in letzter Minute“-Konzepts. Establishing Shots, Shot/Reverse-Shot, Blickachsen- und Bewegungsanschluss – nahezu alle heute bekannten Grundregeln der Filmgrammatik des Schnitts wurden von Griffith entwickelt und gehören zum System des Kontinuitätsschnitts.

Eine Auswahl von Griffiths Werken; in den Jahren bei der Biograph Company produzierte er nicht nur mit erstaunlicher Produktivität, er war auch mit der Länge der Kurzfilme unzufrieden und reifte große Pläne.

1914 drehte Griffith den damals teuersten Spielfilm der Welt: The Birth of a Nation (1915). Griffiths über Jahre angesammelte Schnitttechniken konzentrieren sich in diesem Werk: Es enthält zahlreiche narrative Close-ups, die den Blick des Publikums auf bestimmte Details lenken, sowie Flashbacks und parallele Erzählstränge, die die Aufmerksamkeit auf die Struktur der Geschichte richten. Sowohl das mikro- als auch das makrostrukturelle System des Schnitts wurden von Griffith perfektioniert. Er etablierte damit die klassische Dogmatik des Schnitts: Eine Einstellung soll stets fließend und in Bewegung sein; Ziel des Schnitts ist es, die Spuren des Schneidens zu tilgen, den Zuschauer vergessen zu lassen, dass er einen Film sieht – der nahtlose Schnitt, das System des Kontinuitätsschnitts. Diese Technik wird bis heute verwendet und war über Jahrzehnte das dominante Schnittverfahren Hollywoods.

Gleichzeitig jedoch rekonstruierte The Birth of a Nation die Geschichte des amerikanischen Bürgerkriegs aus einer bestimmten Perspektive. Zu Beginn sieht man die glücklichen, fleißigen schwarzen Sklaven auf den Plantagen des Südens.

Das finanzielle Desaster von Intolerance markierte den Beginn von Griffiths Karriereknick; ab den 1920er Jahren wurde seine Position von neuen Filmemachern abgelöst.

Mit Ausweitung des Krieges fliehen immer mehr Sklaven von den Plantagen, schließen sich dem Kampf an, und die Niederlage der Südstaaten führt schließlich dazu, dass viele Schwarze in die Freiheit entlassen werden. Das monumentale Thema brachte Griffith heftige Kritik ein; man brandmarkte ihn als Rassisten. Doch Griffith blieb nicht stehen. Bereits im Jahr darauf drehte er das nächste epische Werk: Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages (1916). Der Film kostete 1,9 Millionen Dollar; Griffith investierte sogar sein gesamtes Vermögen. Dieses inhaltlich seiner Zeit weit vorausgeeilte Werk knüpfte einerseits an die filmischen Mittel aus The Birth of a Nation an, entwickelte sie aber zugleich weiter, indem es in einem einzigen Film vier Erzählstränge aus verschiedenen Epochen in Parallelmontage verknüpfte.

War das Thema von The Birth of a Nation die Nation, so ist das Thema von Intolerance die Geschichte selbst. Der Film erzählt vier Geschichten aus unterschiedlichen historischen Epochen. Trotz avantgardistischer Erzählweise und gewaltiger Themen konnte das Werk ein finanzielles Desaster nicht verhindern. Selbst heute wäre kaum garantiert, dass eine derart komplexe Erzählstruktur leicht verständlich wäre; vor fast hundert Jahren war ein solches Vorhaben nahezu utopisch. Viele Kritiker jener Zeit resümierten: „Griffith hat alle Geschichten durcheinandergebracht.“ Der katastrophale Kassenerfolg von Intolerance markierte den Beginn von Griffiths Niedergang. In den 1920er Jahren wurde er schließlich von neuen Filmemachern verdrängt.

Über die wahren Gründe für Griffiths Fall kursieren bis heute unterschiedliche Ansichten: Manche sagen, er habe das Interesse am Film und den künstlerischen Anspruch verloren; andere meinen, er sei in seinen späteren Jahren in eine obsessive, beinahe fanatische Haltung abgerutscht und sein Streben nach Ruhm habe der Filmkunst geschadet. Wie auch immer – eines steht, wie Jean-Luc Godard sagte, außer Frage: „Der Film beginnt mit Griffith.“ Griffith war zweifellos der erste Regisseur, der die Schnitttechnik zu einem kohärenten narrativen System ausbaute.

Blicken wir auf die ersten zwanzig Jahre der Filmgeschichte zurück: Von den Lumière‑Brüdern, die Georges Méliès keine Kamera verkaufen wollten, zu Méliès’ auf Zaubertricks beruhender Entdeckung des Schnitts, weiter zu Griffith, der als verkannter Autor zunächst für Porter spielte, um dann dessen narratives Schnittsystem zu vervollständigen und die Filmkunst zu begründen – all diese Wege der Regisseure und Schulen, ihr fortwährendes Lernen und Forschen, jede kurze Begegnung, jede zufällige Episode scheinen im Nachhinein notwendige Bedingungen für die Entwicklung des Filmschnitts gewesen zu sein.

Nachdem Griffith das System des Kontinuitätsschnitts etablierte, kam die Entwicklung des Schnitts keineswegs zum Stillstand. Bald darauf entstand eine Schule, die in direktem Gegensatz zu Griffiths Kontinuitätstheorie stand. Während der Kontinuitätsschnitt Schnittspuren verbirgt und Raum-Zeit-Beziehungen festigt, postulierte diese Schule, dass Schnitt Raum und Zeit verändern und sogar neu erschaffen kann. Damit sind wir beim Thema der nächsten Episode: der sowjetischen Montage-Schule.