Chroniques du montage (II) : L’établissement du système de montage de continuité (Edwin S. Porter et le père du montage, D. W. Griffith)

Suite de : Chroniques du montage (I) : La naissance du cinéma et du montage (Georges Méliès et l’école de Brighton)

Version vidéo : Chroniques du montage (II) : L’établissement du système de montage de continuité : le père du montage, D. W. Griffith

En traversant l’Atlantique, un autre personnage clé commence également à faire progresser le montage : le réalisateur américain Edwin S. Porter.

Porter était auparavant opérateur de projection et rejoignit le studio Edison en 1900. En 1901, il commence à y réaliser des films, agissant à la fois comme réalisateur et chef opérateur. Son approche de la création est fortement influencée par Méliès, tout en intégrant la conscience du montage de l’école de Brighton.

En 1903, Porter réalise Life of an American Fireman (1903). C’est le premier film américain à intrigue, caractérisé par l’action, et comportant même des gros plans narratifs, comme celui de la poignée servant à déclencher l’alarme. Le film raconte l’histoire d’un pompier qui sauve une mère et son enfant d’un incendie. Il en existe deux versions.

Dans la première, Porter se contente d’aboutir à un récit plus continu : il insère des fondus enchaînés entre les plans, comme le faisait déjà Méliès. Le pompier sauve la mère et l’enfant de la maison en feu, l’image fond au noir, puis revient, et le film rejoue la même action mais filmée cette fois depuis l’extérieur de la maison – autrement dit le même événement, au même moment. Porter explique la même action en changeant de point de vue spatial, ce qui nous paraît aujourd’hui très redondant, mais il perfectionne ainsi la narration cinématographique.

Le film Life of an American Fireman (1903) existe en deux versions. Dans la première, Porter se contente de rendre le récit plus continu.

Toujours en 1903, Porter réalise The Great Train Robbery (1903), qui devient le premier western de l’histoire du cinéma et, plus largement, l’ancêtre des films de genre. Contrairement à Life of an American Fireman, ce film utilise consciemment le montage pour condenser le temps. Quatorze plans de scènes distinctes servent à raconter une histoire relativement complexe. Porter découpe et entremêle les scènes pour montrer des actions se déroulant simultanément à des endroits différents.

La naissance de cette œuvre est un jalon majeur, car Porter découvre que le montage permet de contrôler le temps et l’espace. Dans les films précédents, les personnages devaient achever leurs actions dans le cadre, puis l’on passait à la scène suivante par un fondu enchaîné. Dans The Great Train Robbery, Porter abandonne les fondus et autres effets de transition pour leur préférer des coupes franches, accélérant ainsi le récit.

Porter comprend que ce ne sont plus les scènes, mais les plans qui constituent l’unité minimale du récit : assembler deux plans suffit à ce que le spectateur reconstruise mentalement un lien contextuel. Ces plans peuvent être tournés à des moments et des lieux différents, puis combinés au montage pour former un récit cohérent. Fort de cette découverte, Porter remonte ensuite Life of an American Fireman : au lieu de répéter l’action de façon redondante, il entrecroise les événements se déroulant au même moment à l’intérieur et à l’extérieur de la maison. Ainsi naît le grand principe structurel du cinéma : le montage alterné (cross-cutting).

À ce stade, les concepts fondamentaux de la technique de montage sont tous découverts, même s’ils sont encore loin d’être suffisants. Il faut un autre grand réalisateur pour achever la construction d’un véritable système de montage.

En 1908, Porter engage un jeune acteur pour tourner dans un film qu’il photographie lui-même, Rescued from an Eagle’s Nest. Ce tournage marque le début de près de quarante années d’une carrière légendaire pour cet acteur, que l’on surnommera plus tard le père du cinéma américain : David Wark Griffith.

Griffith naît dans une famille ruinée de la campagne du Kentucky. Avant de commencer sa carrière de cinéaste, il exerce divers métiers. Son ambition est de devenir un écrivain à la Dickens, mais ses poèmes et ses romans passent inaperçus.

Sous l’insistance de ses amis, Griffith rejoint à contrecœur la compagnie Edison en 1908. Il postule comme scénariste et écrit de nombreux scripts, mais Porter les refuse : les scénarios de Griffith comportent trop de scènes, et Porter estime en outre que Griffith est plus photogénique qu’il n’est bon scénariste. Il lui confie donc un rôle dans Rescued from an Eagle’s Nest.

Pour poursuivre son rêve de mise en scène et gagner sa vie, Griffith, dont le talent reste sous-estimé, rejoint ensuite la Biograph Company comme acteur. À cette époque, Biograph est en proie à de graves difficultés financières et son réalisateur est malade. La compagnie, à contrecœur, laisse donc Griffith essayer de réaliser, lui promettant qu’en cas d’échec il pourra revenir à l’acting.

La même année, il tourne son premier film en tant que réalisateur, The Adventures of Dollie (1908). Après ce film, la société lui offre un contrat de 45 dollars par semaine, assorti d’une clause : entre 1908 et 1911, Griffith devra réaliser plus de 450 films pour Biograph. Ce sont tous des courts métrages, et c’est durant cette période qu’il entame véritablement sa carrière légendaire.

Sa première découverte majeure concerne l’invention de la technique du cut-in (plan de coupe rapproché). Dans The Greaser’s Gauntlet, Griffith coupe d’un plan général à un plan moyen, progressant dans l’échelle des plans pour souligner les échanges émotionnels entre les personnages. À l’époque, ce type de changement de taille de cadre par le montage est une idée totalement nouvelle. Griffith continue ensuite à expérimenter diverses techniques de montage et perfectionne progressivement un système de montage de continuité.

Le montage de continuité, aussi appelé montage invisible, vise à garantir la continuité du temps et de l’espace ainsi que la cohérence des actions, quelles que soient les variations d’échelle ou les changements de plan. Il s’agit de mettre en avant la continuité du jeu des acteurs, de façon à ce que le spectateur ne perçoive pas la présence du montage.

Le principe le plus important de ce système est la règle des 180 degrés. Griffith s’aperçoit qu’il existe, entre deux personnages filmés, une ligne imaginaire. Tant que la caméra reste du même côté de cette ligne, les plans peuvent être montés ensemble sans troubler le spectateur. En revanche, si l’on franchit cette ligne (on “dépasse l’axe”), l’expérience devient extrêmement déroutante.

Un autre apport majeur de Griffith est le perfectionnement du montage alterné inventé par Porter. Il en renforce le rôle structurel et transpose dans le cinéma les procédés narratifs des romans de Dickens. Il invente ainsi un montage parallèle plus vaste que le simple cross-cutting, ouvrant la voie à la narration à multiples lignes, aux flashbacks, aux souvenirs, etc. Des films comme After Many Years (1908) expérimentent ces structures, aujourd’hui communes mais révolutionnaires pour l’époque.

La compagnie accepte mal les idées de Griffith, mais il n’en tient pas compte et poursuit ses explorations. En 1909, il tourne Lonely Villa (1909) : une femme est coincée dans une maison, des bandits essaient d’y pénétrer, et le mari accourt pour la sauver. Trois lieux d’action sont montés en alternance de manière de plus en plus rapide jusqu’au climax du film. Lonely Villa est considéré comme un modèle de montage alterné et comme le prototype du “sauvetage à la dernière minute”. Plans d’ensemble, champs-contrechamps, raccords de regard, raccords de mouvement : la plupart des éléments de grammaire du montage que nous connaissons aujourd’hui proviennent de Griffith et appartiennent au système du montage de continuité.

Quelques œuvres de Griffith. Durant ses années d’apprentissage chez Biograph, Griffith ne se contente pas de tourner à un rythme effréné ; insatisfait de la brièveté des courts métrages, il nourrit également des ambitions bien plus grandes.

En 1914, Griffith tourne le long métrage le plus coûteux du monde à l’époque : The Birth of a Nation (1915). Il y concentre toute l’expérience de montage accumulée au fil des années. Le film regorge de gros plans narratifs, qui guident l’attention du spectateur vers certains détails, et fait un usage massif du flashback, du montage parallèle et d’autres techniques destinées à focaliser le regard sur la structure du récit. Griffith achève ainsi à la fois la dimension “micro” et “macro” du système de montage.

Il établit aussi de manière formelle le dogme classique du montage : un plan doit toujours être fluide et en mouvement ; le montage a pour but d’effacer les traces de coupe, de sorte que le spectateur ne remarque plus qu’il regarde un film. C’est ce que l’on appelle aujourd’hui le montage continu ou montage invisible. Cette technique, toujours utilisée, reste pendant des décennies le mode dominant de montage à Hollywood.

Parallèlement, The Birth of a Nation reconstruit l’histoire de la guerre de Sécession. Au début, les esclaves noirs des plantations du Sud semblent heureux de travailler dur dans la joie.

L’échec au box-office d’Intolerance marque le début du déclin de la carrière de Griffith. À partir des années 1920, une nouvelle génération de cinéastes lui ravit sa place.

Mais à mesure que la guerre se propage, de plus en plus d’esclaves noirs fuient les plantations pour rejoindre les combats, et la défaite de l’armée sudiste entraîne la libération d’un grand nombre d’entre eux. L’ampleur du sujet attire à Griffith de vives critiques : on le taxe de racisme.

Griffith ne s’arrête pourtant pas là. L’année suivante, il tourne un autre film épique, Intolerance : Love’s Struggle Throughout the Ages (1916). Le film coûte 1,9 million de dollars, Griffith y investissant même toutes ses économies. Avant-gardiste, Intolerance prolonge d’un côté les moyens d’expression de The Birth of a Nation, tout en innovant de manière spectaculaire : quatre lignes narratives distinctes, appartenant à quatre époques historiques différentes, sont montées en parallèle dans un seul et même film.

Si The Birth of a Nation a pour thème la nation, Intolerance a pour thème l’histoire. En dépit de son récit en avance sur son temps et de son ambition démesurée, le film subit un échec financier retentissant. Même aujourd’hui, un récit aussi complexe ne garantirait pas la compréhension du public ; il est presque utopique d’imaginer qu’il puisse l’être il y a un siècle. Comme l’ont résumé nombre de critiques de l’époque : « Griffith a embrouillé ses histoires. » L’échec commercial d’Intolerance marque le début de la pente descendante de Griffith, et à partir des années 1920, de nouveaux cinéastes prennent sa relève.

Les vraies raisons de la chute de Griffith restent discutées. Certains affirment qu’il a fini par perdre son intérêt et ses exigences envers le cinéma ; d’autres estiment qu’il est devenu obsédé au point de sombrer dans la folie, et que son ambition pour la gloire a nui à son art. Quoi qu’il en soit, un point reste indiscutable, comme l’a dit Jean-Luc Godard : « Le cinéma commence avec Griffith. » Griffith est sans aucun doute le premier réalisateur à avoir perfectionné le montage en un véritable système narratif.

Si l’on se retourne sur les vingt premières années de l’histoire du cinéma : des frères Lumière refusant de vendre une caméra à Méliès, à Méliès découvrant le montage grâce à ses tours de magie, puis à Griffith, génie incompris, engagé comme acteur par Porter avant de parachever le système narratif de ce dernier et de fonder l’art cinématographique moderne, on a l’impression qu’une force mystérieuse guidait le cheminement de chacun. Chaque réalisateur, chaque école apprend des autres et explore plus loin ; chaque rencontre fortuite devient une condition nécessaire au développement du montage.

Après que Griffith a fixé les principes du montage de continuité, la recherche sur le montage ne s’arrête pas. Apparaît alors une école en totale contradiction avec la théorie de la continuité de Griffith. Là où le montage continu cherche à dissimuler les coupes et à fixer les relations spatio-temporelles, cette nouvelle école propose des théories de montage capables de modifier, voire de créer le temps et l’espace : ce sera l’objet de notre prochaine vidéo, consacrée à l’école soviétique du montage (montage des attractions).