Montagekronieken (1): De geboorte van film en montage (Georges Méliès en de Brighton-school)

Montagekronieken (1): De geboorte van film en montage (Georges Méliès en de Brighton-school), videoversie >

Op 28 december 1895 vertoonden de gebroeders Lumière in het “Grand Café” in Parijs, Frankrijk, met een door hen ontwikkelde machine genaamd de “cinematograph”, in het openbaar een film met de titel La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895), in het Nederlands vaak vertaald als De uitgang van de fabriek. Vanuit ons huidige perspectief kunnen we dat eigenlijk alleen maar een stukje film noemen, omdat het erg kort is, iets meer dan 1 minuut.

In De uitgang van de fabriek toont het beeld hoe een groep arbeiders na werktijd door de fabriekspoort naar buiten komt – sommigen op de fiets, anderen lopend, allerhande houdingen en gemoedstoestanden, een natuurlijke en waarachtige scène. Deze arbeiders zien er net zo alledaags uit als mensen vandaag. Maar voor het publiek van toen was dit ongekend schokkend, alsof er een nieuwe wereld werd geopend – zij hadden zich nooit kunnen voorstellen dat zulke gewone, alledaagse taferelen ooit levend op een scherm te zien zouden zijn.

Direct daarna vertoonden de Lumières nog een film, getiteld L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896). De schok die deze film teweegbracht was nog groter. Op het scherm leek de naderende trein met donderend geraas werkelijk uit het beeld te zullen komen; het publiek dacht dat ze daadwerkelijk zouden worden overreden en mensen vluchtten in paniek uiteen. Die dag wordt beschouwd als de geboortedag van de cinema.

L’arrivée d’un train à La Ciotat wordt in de meeste hedendaagse bronnen ook aangeduid als de eerste film ter wereld. Over de vraag welke van deze twee “films” nu in strikte zin de allereerste film is, bestaat nog altijd discussie, maar die discussie is in feite niet zo relevant – zeker niet als het om montage gaat. Want ongeacht welke film je kiest: er is in geen van beide sprake van montage. In wezen zijn het één lange opname, een registratie, zonder verhaal of plot.

Terwijl de gebroeders Lumière in Frankrijk triomfen vierden met hun nieuwe filmvertoningen, ontwikkelde de Brit Robert Paul het volgende jaar eveneens een camera, de “Animatograph”, als tegenhanger van het vertoningssysteem van de Lumières. De bewaard gebleven camera, bekend als de “No. 1 Cinematograph Camera”, was de eerste camera met een terugloopmechanisme, waardoor hetzelfde filmnegatief meerdere keren kon worden belicht. Al in april 1895 was Robert Paul er zich bewust van dat hij films met een “narratief” karakter wilde maken (zoals The Derby (1895), Footpads (1895) en The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895)), maar de inhoud bleef beperkt tot long takes en pure registratie. In tegenstelling tot de Lumières besteedde Paul echter bewust aandacht aan “vertellen” in zijn beelden, en was hij zorgvuldiger in zijn kadrering.

In die tijd ontketende filmvertoning zonder twijfel een technologische revolutie en verspreidde ze zich snel over verschillende landen. Maar de nieuwigheid sleet al snel; het publiek begon zich te vervelen en vroeg zich af waarom ze geld moesten betalen om beelden te zien die ze in hun dagelijkse leven ook al zagen. Deze twijfel, gecombineerd met de stilstand van de long-take-vorm, versnelde de opkomst van montage.

In 1898 filmde Paul Come Along Do! (1898). Dit was de eerste keer in de filmgeschiedenis dat twee shots werden aaneengeschakeld om een verhaal te vertellen;

In het eerste shot zien we een ouder echtpaar dat buiten een kunsttentoonstelling zit te lunchen, waarna ze samen met anderen naar binnen gaan. Het tweede shot is een tableau waarop te zien is wat ze binnen doen. Dit is een voorbode van het ontstaan van filmische montage. Hoewel de film slechts uit twee shots bestaat, laat hij zien dat de maker een besef van “continuïteitsnarratief” begint te ontwikkelen. Pauls gebruik van deze “foto-montage” getuigt van een zeer avant-gardistische geest.

Laten we terugkeren naar de dag waarop L’arrivée d’un train à La Ciotat werd vertoond. Onder de toeschouwers bevond zich iemand die in de cinema meer zag dan alleen registrerende beelden: Georges Méliès, die later bekend zou worden als de eerste grote filmregisseur ter wereld.

Georges Méliès had een brede belangstelling. Terwijl hij in de fabriek van zijn familie werkte, stopte hij nooit met zijn passie voor toneelgoochelkunst. Toen zijn vader met pensioen ging, verkocht Méliès zijn aandelen in de familiezaak aan zijn twee broers en kocht hij met de opbrengst plus de bruidsschat van zijn vrouw het Robert-Houdin-theater. Na een eenvoudige verbouwing begon Méliès officieel aan zijn carrière als illusionist. Juist die achtergrond als goochelaar zou hem later helpen om montage van een techniek tot een echte kunstvorm te maken.

Na de première van de Lumières te hebben bijgewoond, wilde Méliès een van hun apparaten kopen en bood hij 10.000 frank, omdat hij voelde dat zijn goochelvoorstellingen dringend zo’n apparaat nodig hadden. De Lumières weigerden echter, om hun projectietechnologie te monopoliseren en hun patent te beschermen. Ze sloegen ook een hoger bod af van een wassenbeeldenmuseum en een music hall in Parijs. Méliès begon daarop overal naar een “projector” te zoeken. Op een dag vertelde Jehanne d’Alcy, destijds zijn maîtresse en later zijn tweede vrouw, hem bij toeval dat zij tijdens een tournee in Engeland de “Animatograph”-camera van Robert Paul had gezien. Méliès reisde onmiddellijk naar Londen, vond Paul en kocht de machine. Bovendien kocht hij een animatiefilm en enkele korte films van hem. Vanaf dat moment werden filmvertoningen een vast onderdeel van de voorstellingen in het Robert-Houdin-theater, en Méliès begon zelf films te maken.

Na bestudering van het ontwerp van de Animatograph verbouwde Méliès de machine zodat die ook als filmcamera kon worden gebruikt.

Links: de cinematograph-camera van de gebroeders Lumière; rechts: Robert Pauls Animatograph No. 1-camera

In de herfst van 1896 filmde Méliès in Parijs een autobus die uit een tunnel kwam rijden. Plotseling liep de camera vast. Toen hij de camera opnieuw startte, was de bus verdwenen en in plaats daarvan stond er een lijkwagen in beeld. Méliès ontdekte hierdoor dat “stoppen en opnieuw opnemen” een speciaal effect kon creëren. Tegenwoordig zouden we het kunnen vergelijken met een “jump cut”. Dit was bij uitstek geschikt voor goochelacts. Méliès zette deze ontdekking meteen in de praktijk om: hij liet de camera op een vaste plek staan en veranderde alleen de voorwerpen in beeld, om objecten plotseling te laten verdwijnen of van gedaante te doen veranderen. Aangezien Méliès goochelaar was van beroep, waren zijn filmische ideeën vrijwel allemaal op goocheltrucs gebaseerd. Later ontwikkelde hij ook de voorlopers van visuele overgangseffecten zoals fade-out, fade-in en dissolve.

Maar doordat Méliès’ manier van denken geworteld was in het toneel, bleef zijn filmische vertelling beperkt tot één vast camerastandpunt. Hoeveel shots hij ook draaide en achteraf aan elkaar monteerde, het standpunt bleef altijd hetzelfde, omdat men toen nog geen idee had van verschillende shotgroottes en camerastandpunten. Opmerkelijk is dat Méliès in zijn meer dan 500 films de camera nooit verplaatste. Dit toont opnieuw aan hoe sterk zijn creatieve denken door het toneel gevangen werd gehouden. Neem bijvoorbeeld zijn baanbrekende sciencefictionfilm Le voyage dans la lune (1902), De reis naar de maan. Méliès besteedde enorme inspanning aan de decors en de veranderingen op het toneel, maar dacht er nooit aan de camera te verplaatsen voor een dynamischere montage. Vanuit ons huidige perspectief zou dat laatste veel efficiënter zijn geweest.

Hoewel Méliès montage en special effects gebruikte om de film te ontwikkelen, bevatten zijn films geen volledig uitgewerkte vertelstructuur; het waren vooral visueel georiënteerde werken. Terwijl Méliès de visuele montage van films verrijkte, werkte in Engeland de Brighton-school geleidelijk het idee van continuïteitsmontage uit – met andere woorden: het besef van narratief. Twee belangrijke figuren in deze ontwikkeling waren George Albert Smith en James Williamson.

In 1900 maakte Smith de film As Seen Through a Telescope (1900). De hoofdopname toont een straatbeeld. Een oude man ziet door een telescoop hoe een jongeman de schoenveter van zijn vriendin strikt. Vervolgens zien we een close-up van de voeten van het meisje binnen een zwart rond masker, waarna de film terugkeert naar de voortzetting van de oorspronkelijke scène. In deze film zien we voor het eerst variatie in shotgrootte en het gebruik van een storyboard-achtige opbouw.

Het licht voyeuristische element en de close-up in As Seen Through a Telescope zouden later ook invloed hebben op de manier waarop Hitchcock zijn films bedacht en vormgaf.

Nog betekenisvoller is Attack on a China Mission (1900), die James Williamson rond dezelfde tijd maakte. Het verhaal gaat over een tuin waarin een gewapende eenheid van Britse matrozen de Bokseropstand verslaat en de familie van een missionaris redt;

Dit is de eerste film in de geschiedenis waarin “shot/reverse-shot”-montage voorkomt. Tegelijkertijd begon men aandacht te schenken aan de 180°-asregel.

In 1901 maakte Williamson twee films, Stop Thief! (1901) en Fire! (1901), waarin de sporen van montage nog duidelijker werden. In The Big Swallow (1901) experimenteerde hij zelfs met extreme close-ups en montagetrucs om de narrativiteit te versterken.

In The Big Swallow onderzocht Williamson hoe close-ups en extreme close-ups de vertelstructuur beïnvloeden. De radicale toepassing van shotgrootte toont een zeer vooruitstrevend montagedenken.

De Brighton-school onderzocht dus voortdurend de invloed van montage op het vertellen van een verhaal en het gebruik van shotgroottes. Zij zijn belangrijke vertegenwoordigers in de ontwikkeling van montage.

— Aan de overkant van de Atlantische Oceaan begon een andere sleutelfiguur de ontwikkeling van montage te stimuleren: de Amerikaanse regisseur Edwin S. Porter. Met Porters werk trad de montage definitief de narratieve fase binnen.