Kluczowy element dobrego montażu: „emocje”

Mając to samo surowe nagranie, dla dobrego montażysty montaż nigdy nie polega tylko na układaniu ujęć, ale na układaniu „emocji”.

We wcześniejszych filmach/tekstach wspominałem wielokrotnie o „sześciu zasadach perfekcyjnego montażu”. Dziś je dokładniej omówimy.

Sześć zasad perfekcyjnego montażu:

1. Emocje (51%)

2. Historia (23%)

3. Rytm (10%)

4. Kierunek spojrzenia (7%)

5. Dwuwymiarowość (5%)

6. Trójwymiarowa ciągłość (4%)

To „biblia montażu” sformułowana przez słynnego montażystę Waltera Murcha („Ojciec chrzestny”, „Czas apokalipsy”).

Spójrzmy na udział procentowy tych sześciu zasad.

Trzy najmniej istotne (kierunek spojrzenia | dwuwymiarowość | trójwymiarowa ciągłość) to dokładnie to, co w potocznym języku nazywamy „techniką montażu”, „teorią montażu”: np. zależność między kierunkiem patrzenia a kierunkiem kamery, cięcia na oś, zakaz „przeskoku” ujęcia, montaż z match cut, ciągłość ruchu itd. – cała seria akademickich teorii z podręczników.

Przeciwnie, trzy najważniejsze zasady nie mają właściwie nic wspólnego z tymi technicznymi wymaganiami.

Czym więc dokładnie są te emocje, które zajmują pierwsze miejsce? Zrozumiemy to na przykładzie:

W jednym z ujęć filmu „Utalentowany pan Ripley” widzimy bohatera, który po serii życiowych zawirowań stoi na statku i patrzy na morze. To ujęcie w planie średnim trwa bardzo długo.

Murch opisuje swoją myśl podczas montowania tego ujęcia:

„Wyobraź sobie, jak długo jego myśli mogą się nieść wraz z morzem – tak długo możesz trzymać to ujęcie.”

To właśnie są emocje, to właśnie jest najważniejsza funkcja montażu – narracja.

Na przykład nawet w „szalonym, poszatkowanym” stylu montażu „Requiem dla snu” (cały film ma około 2000 ujęć, podczas gdy zwykle film 60–90-minutowy ma ich 600–700), również nie brakuje długich ujęć, które zatrzymują się na bohaterach. Aby konsekwentnie utrzymać styl, montażysta mógłby bez wahania zachować zawrotne tempo cięć – czy wstawianie długich ujęć nie niszczyłoby rytmu?

— Montażysta świadomie stawia jednak na pierwszym miejscu emocje postaci. Prawdziwe emocje może zarejestrować tylko kamera, która cały czas jest włączona.

W rzeczywistości zasady perfekcyjnego montażu Waltera Murcha nie dotyczą wyłącznie filmu fabularnego – można je zastosować w montażu każdego projektu.

Zbyt często przywiązujemy nadmierną wagę do „techniki”, a ignorujemy najbardziej pierwotne „emocje”, które ujęcia przekazują widzowi.

Zgodnie z akademicką, podręcznikową teorią wybór materiału jest pierwszym celem montażu, a przy wyborze powinniśmy trzymać się ogólnych zasad typu: „ujęcie stabilne, nie może się trząść, twarz musi być wyraźna, kadr idealnie poprawny…” itd. Jednak jeśli naprawdę chcemy, by emocje w filmie były pokazane precyzyjnie, musimy czasem te zasady złamać.

W jednej ze scen „Ojca chrzestnego” główny bohater wychodząc z kadru przypadkowo uderza w kamerę, przez co obraz się trzęsie, ale montażysta celowo nie wyrzucił tego ujęcia.

W otwarciu filmu „Zniewolony. 12 Years a Slave” dialog pojawia się dopiero po kilku sekundach trwania ujęcia (według standardowego podejścia montażowego bardzo możliwe, że dialog pojawiłby się od razu wraz z pierwszym kadrem).

To przykłady świadomego zachowania emocji poprzez decyzje montażowe.

Dlatego dążenie dobrego montażysty polega jakby na tym, by pytanie „gdzie ciąć?” zastąpić pytaniem „a jeśli w ogóle nie ciąć?”.

Wszyscy słyszeliśmy, że dobry montaż opowiada historię – opowiada ją obrazem. Jak opowiedzieć historię dobrze? Jeśli ktoś monotonnie, bez wyrazu recytuje tekst jak z kartki, słuchając go, pewnie nie zapamiętasz tej historii i będziesz ziewać. Ale jeśli ktoś opowiada ją z ekspresją mimiki, z wyraźną gestykulacją, z intonacją pełną dynamiki, plując przy tym śliną na wszystkie strony, to nawet jeśli sama historia nie jest szczególnie wyjątkowa, i tak przyciągnie uwagę.

Dlatego dobry reżyser potrafi z przeciętnego do granic możliwości scenariusza zrobić film, który wciąż będzie co najmniej przyzwoity – ponieważ umie kontrolować rytm. A rytm ten jest kontrolowany przez emocje.

Jeśli ktoś po obejrzeniu filmu mówi, że mu się podobał, oznacza to, że coś w nim poruszyło go emocjonalnie. To właśnie to, o czym cały czas mówiliśmy: „dobry montażysta potrafi opowiadać historie”.

Wróćmy do zdania z początku: „Dla dobrego montażysty montaż zawsze polega na układaniu ‘emocji’.”

Ułożyć kilka ujęć tak, by stworzyć montażowy fragment nasycony emocją „gniewu”, jest stosunkowo łatwo.

Ale wyobraźmy sobie film pełnometrażowy, w którym występują nie tylko „gniew”, lecz także sekwencje „radości”, „smutku”, „przyjemności” i inne – wtłoczenie wszystkich tych stanów emocjonalnych w jedno spójne dzieło jest niezwykle trudne.

Dla krótkiego wideo 15–20 sekund podstawowym celem jest przekazanie jednej emocji.

Dlatego dobrze zmontowany krótki film wcale nie oznacza, że dana osoba potrafi zmontować długi metraż, a tym bardziej film kinowy.

Natomiast zależność w drugą stronę jak najbardziej obowiązuje.

Z tego też powodu, aby dobrze nauczyć się montażu, trzeba zacząć od teorii filmu.

Po odjęciu elementów czysto technicznych, dobry film zawsze ma jedną przewodnią linię emocjonalną, która go prowadzi – albo kilka linii emocjonalnych, które przeplatają się ze sobą.

Załóżmy, że montujemy film o temacie „smutku”. W naszym binie są dwa podobne ujęcia, z których musimy coś wybrać – w obu ktoś szlocha:

Ujęcie ① Nakręcone poprawnie, bez wad technicznych.

Ujęcie ② Nieostre, poruszone, ale płacz jest znacznie bardziej poruszający.

Z technicznego punktu widzenia ujęcie ② byłoby tzw. „odpadem”.

Jeśli jednak chcemy, żeby film był dobry, powinniśmy wybrać właśnie ujęcie ②.

Wszystko, co zarejestrowała kamera – niezależnie od tego, czy padło hasło „cięcie” – w montażu nie ma ani sekundy „odpadu”.