Proporcje obrazu w filmie od przeszłości do współczesności

• 8 czerwca 2021

• Film Editing Pro

Witamy w kolejnym tutorialu Film Editing Pro! W tym wpisie nasz trener, Leon, zagłębi się w temat proporcji obrazu (aspect ratio).

Jakie są różne proporcje obrazu, których możesz użyć w filmie? Dlaczego warto wybrać jedną zamiast innej do opowiedzenia historii? Jak proporcje obrazu zmieniały się z czasem i co przyniesie przyszłość? Obejrzyj wideo, aby się dowiedzieć, albo przeczytaj transkrypcję poniżej!

Początek

W 1888 roku Thomas Edison złożył w amerykańskim urzędzie patentowym dokument, w którym opisał urządzenie mające robić dla oka to, co fonograf robi dla ucha. Zanim jednak jego zespół mógł zbudować pierwszą kamerę filmową, musieli ustalić rozmiar taśmy, której użyją.

U Edisona pracował inżynier William Dickson. Kodak produkował już taśmę zwojową do popularnych aparatów skrzynkowych. Taśma miała szerokość 70 milimetrów. Dickson bierze tę taśmę, tnie ją na pół, wybija 64 perforacje na stopę – i tak rodzi się taśma 35 mm. Ponieważ taśma przesuwa się przez kamerę pionowo, szerokość kadru jest z góry określona. Jedyną pozostałą decyzją jest wysokość kadru. Z nieznanych powodów Dickson ustala, że obraz będzie wysoki na cztery perforacje. I tak powstaje pierwszy filmowy format obrazu.

Praca w 1,33

Format 1,33 jest mniej celowy, niż mogłoby się wydawać. Jest niemal arbitralny. Zamiast wychodzić od rozmiaru kadru na zewnątrz, wychodzono od rozmiaru taśmy do wewnątrz. Jak to często bywa, okoliczności i ograniczenia technologiczne odegrały znaczącą rolę w rozwoju kina – wzór, który będzie się powtarzał.

Zobaczmy, jak proporcje obrazu kształtowały kino. Przyjrzymy się temu, jak zmieniały się kompozycja i inscenizacja, skupiając się na trzech typach ujęć: pojedynczych, grupowych i środowiskowych. 1,33 świetnie nadaje się do kręcenia pojedynczych postaci. Twarz może wypełnić kadr, ale nie czuje się w nim stłoczona. Tło rzadko rozprasza, bo niewiele go widać. Dwójki mogą tworzyć bardzo intymne kadry. Większe grupy ludzi stanowią już wyzwanie. Ustawienia horyzontalne, często nazywane „clothes line staging” (inscenizacja „na sznurku do bielizny”), mogą sprawiać, że kadr wydaje się ściśnięty. Znacznie lepiej sprawdza się inscenizacja w głąb, czyli staging recesywny.

1,33 daje więcej miejsca na kompozycję pionową niż szersze formaty. Ponieważ 1,33 jest bardziej zbliżony do kwadratu, łatwo zrozumieć, czemu tak dobrze sprawdza się przy inscenizacji w głąb. Z powodu braku szerokości ważne elementy kompozycji są często ustawiane pionowo w kadrze. Odsłania to jednak słabość: nie jest to dobry format do pejzaży. W gruncie rzeczy kadr 1,33 jest najskuteczniejszy, gdy zawiera tylko jeden punkt zainteresowania lub jeden fokus. Niezbyt dobrze radzi sobie z dwoma równorzędnymi elementami. Spójrz na trudności, z jakimi mierzy się filmowiec w przykładzie poniżej, próbując zmieścić dwa punkty zainteresowania w jednym kadrze. Nie chodzi o to, że to złe – po prostu nie jest to wygodne.

Narodziny kina szerokoekranowego

Przez ponad 60 lat 1,33 lub 1,375 (który zostawiał miejsce na optyczną ścieżkę dźwiękową) dominowały niepodzielnie. W latach 50., gdy dochody kin malały, Hollywood zwróciło się ku szerokiemu ekranowi, aby przyciągnąć widzów z powrotem. Był to format, z którym już eksperymentowano, ale bez trwałego sukcesu. Użycie szerszej taśmy filmowej lub kadrowanie standardowego formatu akademii powodowało rozmaite problemy.

Aby je rozwiązać, w 1952 roku opracowano system Cinerama. Na planie trzy kamery 35 mm umieszczano obok siebie w łuku. W kinie trzy zsynchronizowane projektory bezszwowo łączyły triptych w całość na ogromnym ekranie o szerokości 90 stóp. Widzowie byli zachwyceni. Szeroki ekran miał zostać na stałe. Ale zanim mógł wejść do mainstreamu, potrzebne było lepsze rozwiązanie.

Pojawienie się CinemaScope

20th Century Fox opracowało odpowiedź – system nazwany CinemaScope. Wykorzystano francuską technologię, pierwotnie stworzoną po to, by dać kierowcom czołgów szersze pole widzenia. Umieszczając elementy anamorficzne przed obiektywem kamery, można było „ściskać” szerszy obraz na standardowej klatce 1,33. W kinie projektor wyposażano w kolejny obiektyw anamorficzny, który rozciągał obraz z powrotem do właściwego kształtu. Tanio, skutecznie i dostępnie. Obiektywy CinemaScope miały współczynnik ścisku 2. Przy użyciu pełnej klatki dawało to proporcje 2,66. Zwykle kadrowano je do 2,35–2,4, aby zostawić miejsce na optyczną ścieżkę dźwiękową.

Jak ta całkowicie nowa rama wpłynęła na sposób kręcenia filmów? Filmowcy mieli dwie opcje. Mogli traktować scope jako mniej – wycięty fragment starego kadru, powiększający detale i tworzący abstrakcyjne kompozycje. Lub mogli traktować scope jako więcej – horyzontalne rozszerzenie standardowego formatu akademii.

Zobaczmy, jak wygląda to w praktyce. Teraz zbliżenie zostaje „przytłoczone” otaczającą je przestrzenią. Ważne jest zrozumienie, że zbliżenie nie polega tylko na tym, jak blisko podejdziesz do kogoś, ale często na wykluczeniu innych informacji z kadru. Aby uzyskać czyste zbliżenie, musisz bardzo starannie ustawić aktorów (blocking), żeby uzyskać „czysty” pojedynczy kadr. Film zaczyna przez to nabierać innej estetyki z powodu pustych obszarów w kadrze. Czy to dobre, czy złe? To zależy od kontekstu.

Niektórzy filmowcy idą w przeciwnym kierunku – szeroki ekran to „mniej” – pchając zbliżenie jeszcze bliżej, w niektórych przypadkach tak blisko, że obraz staje się abstrakcyjny. Uwaga wraca na bohatera, ale z zupełnie innym odczuciem. Pojawiają się techniki kontroli kadru. Pomaga mise-en-scène, czyli teatr scenografii. Plan można zaprojektować z myślą o konkretnych proporcjach obrazu. Elementy scenografii wykorzystuje się do „ujarzmienia” kadru. Na przykład umieszczając aktora w drzwiach lub oknie, tworzymy kadr w kadrze, przywracając go do kształtu, który lepiej odpowiada ludzkim proporcjom. Innym popularnym narzędziem w scope jest ujęcie „over the shoulder” – zza ramienia. Tył głowy aktora służy do zmniejszenia użytecznej przestrzeni kadru. Często nazywa się to „brudzeniem kadru”.

Inni filmowcy wybierają kompromis między „mniej” i „więcej”. Zbliżenie przycięte na wysokości szyi staje się w scope coraz bardziej powszechne. W 1,33 by się nie sprawdziło – byłoby zbyt intensywne. Ale przy dodatkowej szerokości działa. Jak nowa rama radzi sobie z ujęciami dwójkowymi? W średnim zbliżeniu pewien stopień intymności wynika z tego, że widz nie ma dokąd uciec wzrokiem w kadrze.

Podobne kadrowanie w scope ma inną estetykę. Oferuje rozproszenie i więcej przestrzeni, po której wzrok widza może „wędrować”. Oczywiście można podejść bliżej, aby kadr stał się bardziej intymny, ale to również wywoła inne odczucia. W przykładzie poniżej, by wypełnić kadr, filmowiec zdecydował się lekko obrócić kamerę poza oś. Utrzymanie ujęcia częściowo w profilu pozwala nam widzieć twarze obu aktorów, ale ramię i głowa bliższego zaczynają wypełniać kadr. Dodatkowo mise-en-scène wykorzystano do spotęgowania intymności sceny – peryferia kadru są przyciemnione i bardziej klaustrofobiczne.

Jak scope poradzi sobie z grupami ludzi? Małe grupy bywają czasem kłopotliwe – ponownie z powodu pustych przestrzeni. Dlatego inscenizacja „na sznurku” staje się bardzo popularnym sposobem radzenia sobie z dużymi grupami. Inscenizacja w głąb staje się trochę trudniejsza z powodu braku wysokości. Mise-en-scène redukuje odczuwalną szerokość kadru, podczas gdy „clothes line staging” i odrobina głębi służą rozmieszczeniu postaci. Szczególnie w nowym, super-szerokim kadrze znakomicie wypadają ujęcia środowiskowe. W końcu szeroki ekran odzwierciedla otaczający nas świat, bo jest panoramiczny.

Blokowanie scen w szerokim kadrze

We wczesnych latach kina wszystko kręcono w stylu tableau. Statyczna kamera obejmowała cały przebieg sceny bez cięć. Widz miał pełną swobodę obserwacji, gdy akcja się rozwijała. Z czasem technika ewoluowała. Wynaleziono zbliżenia oraz montaż konstruktywny. Sztuka filmowania scen za pomocą pojedynczych ujęć i zbliżeń stała się normą. Filmowcy zaczęli coraz precyzyjniej kontrolować to, gdzie patrzy widz.

Porozmawiajmy krótko o blokowaniu (blocking). CinemaScope wymusił zmianę estetyki. Ze względu na szerszy kadr oko widza jest zachęcane do swobodnego błądzenia i tworzenia powiązań, które w standardowym formacie 1,33 były bardziej jednoznacznie określone. Kształt kadru sprawia, że dwa punkty zainteresowania można wygodnie zmieścić w jednym ujęciu. W 1,33 tego typu inscenizacja wyglądałaby dziwnie. To niemal powrót do filmowania w stylu tableau.

Powrót do mniej restrykcyjnego kadrowania może po części wynikać ze zmiany rozmiaru ekranów. W ramach przejścia na CinemaScope kina musiały powiększyć swoje ekrany. Typowy ekran 1,33 miał około 20 stóp szerokości. Ekran CinemaScope mógł mieć nawet 60 stóp. Scope stawiał wiele wyzwań, ale to właśnie większy ekran stał się jego największą zaletą. Nie tylko ekran był większy – sam kadr wydawał się „większy”. Jedno ujęcie mogło pomieścić w praktyce dwa średnie zbliżenia. W ten sposób proporcje obrazu zaczęły wpływać nie tylko na pojedynczy obraz, ale i na sposób montażu filmu. Gdy w jednym kadrze mieści się więcej informacji, potrzeba cięć maleje. Rozmiar i kształt kadru pomagały operatorom komponować ujęcia o większym kontekście. Bohater, jego muza i otoczenie mogli zmieścić się w jednym „single’u”, pozwalając widzowi swobodnie eksplorować obraz – niemal uczestniczyć w procesie odkrywania, zamiast być biernym pasażerem zdanym na łaskę montażysty.

Ewolucja od CinemaScope do 1,85 VistaVision

CinemaScope zakończył panowanie 1,33. Co było dalej? Jest rok 1954, rok po ogromnym komercyjnym sukcesie CinemaScope. Wytwórnia Paramount chciała własnej technologii szerokiego ekranu – częściowo dlatego, że miała dość płacenia 20th Century Fox za licencję na system CinemaScope, który i tak nie był idealny. W końcu był to produkt pierwszej generacji. Wzięto więc taśmę 35 mm i zamiast prowadzić ją przez kamerę pionowo, zaczęto prowadzić poziomo. Szerokość taśmy przestała ograniczać szerokość obrazu. Można było uzyskać szerszy obraz bez zmniejszania jego rozmiaru.

Paramount celowo zaprojektował nowy system kamer tak, by obsługiwał wiele różnych proporcji obrazu. Nowy krajobraz kina, złożony z różnych formatów, oznaczał narastającą niejednolitość rozmiarów i kształtów ekranów w kinach. Powszechną praktyką stało się „ochranianie” (protecting) materiału pod różne proporcje. Natywnie VistaVision rejestrował obraz w 1,5, ale przeznaczony był do prezentacji w jednym z czterech formatów: 1,33, 1,66, 1,85 i 2,0.

Skupimy się na jego najtrwalszym dziedzictwie – rekomendowanej przez Paramount proporcji 1,85. Mogli wybrać dowolny format. Dlaczego zatem 1,85? Materiały promocyjne VistaVision mówią: „Eksperci optyki wierzą, że kadr obejmujący komfortowy obszar widzenia ma proporcje około 1,85 do jednego.” Innymi słowy, proporcje ludzkiego pola widzenia to 1,85. To ważna decyzja. Wreszcie powstał format obrazu, któremu poświęcono faktycznie pewną naukową refleksję.

Pierwsza rzecz, jaką warto zauważyć w 1,85, to fakt, że to świetny rozmiar dla ludzi. Nadal oferuje ograniczony widok otoczenia, ale nie na tyle szeroki, by filmowiec musiał walczyć o „okiełznanie” kadru. Jest bardzo uniwersalny, choć nie daje takiej abstrakcji jak 2,4 czy 1,33. Dlatego rzadziej zobaczysz w nim nietypowe kompozycje. 1,85 po prostu „działa”. Jest bardzo zrównoważony, być może na dowód jego pochodzenia – rzekomego formatu ludzkiego oka. Radzi sobie zarówno z inscenizacją „na sznurku”, jak i – dzięki dodatkowej wysokości – z inscenizacją w głąb. Potrafi też robić część rzeczy, które potrafi scope, jak choćby pomieścić dwa ujęcia w jednym kadrze. Ujęcia środowiskowe również nie stanowią problemu – 1,85 dobrze obsługuje różne typy pejzaży, zarówno szerokie, jak i głębokie.

Spójrz, jak 1,85 rozwiązuje niektóre problemy kompozycyjne formatów 2,4 i 1,33. Mamy dość miejsca, by zobaczyć otoczenie, ale nie na tyle, by stało się rozpraszające. Większa wysokość umożliwia więcej głębi w scenie, pozwalając operatorom kręcić, jeśli zechcą, ujęcia „na modłę” 1,33. Jeszcze jeden przykład: kompozycja trójkątna, niewygodna w scope, staje się naturalna w 1,85.

2,7, IMAX i inne…

Na przestrzeni lat kręcono i prezentowano filmy w wielu, wielu różnych formatach obrazu. Niektóre wynikają z nowej technologii. Inne są ulepszeniem istniejących rozwiązań. Jeszcze inne to kadrowane („matted”) wersje już istniejących formatów. Ale 1,33, 1,85 i 2,4 można traktować jako mały, średni i duży w świecie proporcji obrazu. Zalety podobnych formatów można często ocenić, porównując je do ich najbliższego odpowiednika.

Wciąż warto wspomnieć o kilku innych. Kolejną próbą rozwiązania problemów z rozdzielczością 35 mm był system kamer MGM 65, później znany jako Ultra Panavision 70. W połączeniu z obiektywem anamorficznym 1,25x MGM 65 dawał oszałamiające proporcje 2,7. Pozwalał pokazywać imponujące widowiskowe sceny, ale gorzej radził sobie z bardziej intymnym materiałem. Aby uzyskać czyste pojedyncze ujęcie, potrzeba dużo pustej przestrzeni. W 2,76 inscenizacja „na sznurku” jest jak na sterydach, ale przy ostrożnym i przemyślanym kadrowaniu można uzyskać angażujące kompozycje.

W pogoni za coraz większym i bardziej szczegółowym obrazem powstał IMAX. Podobnie jak VistaVision obrócił taśmę 35 mm na bok, IMAX zastosował tę samą rewolucję wobec taśmy 70 mm. Klatka IMAX jest ogromna. IMAX zaprojektowano do wyświetlania na gigantycznych ekranach, szerokich nawet na 100 stóp. Daje to wrażenie jednocześnie szerokiego i bardzo wysokiego obrazu. Podobnie jak scope, duży kadr zachęca widza do eksploracji, ale ma kształt bliższy 1,33.

Proporcje obrazu w erze współczesnej

W latach 90. technicy opracowali standardy dla telewizji wysokiej rozdzielczości. Chcieli stworzyć format obrazu, który równie dobrze sprawdzi się przy starszych transmisjach 1,33, jak i filmach kręconych w popularnym 2,4. Zdecydowali się więc na średnią między nimi. 1,78 jest tak podobne do 1,85, że dzieli z nim wszystkie mocne i słabe strony.

W pewnym sensie to innowacje technologiczne doprowadziły do wzrostu popularności pionowego formatu obrazu. Smartfony filmują i wyświetlają w 1,78 lub zbliżonym, ale aby tak było, trzeba je obrócić o 90 stopni. Mieszanka ludzkiej natury i ergonomii sprawia, że wiele osób nie obraca telefonu. Taki format świetnie działa przy ujęciach ludzi, bo człowiek jest wysoki i smukły. Dobrze sprawdza się w niektórych abstrakcyjnych kompozycjach, ale ma ogromne problemy z ujęciami środowiskowymi.

Format 2,0 przeżywa obecnie renesans. Istniał w różnych postaciach od lat, ale niedawno stał się formatem „pierwszego wyboru” dla serwisów streamingowych, takich jak Netflix, Amazon czy Apple. To przyjemny kompromis między 1,78 a 2,4. Ludzie kochają szeroki ekran. Jednak nadmierne czarne pasy („letterboxing”) na małych ekranach marnują cenną powierzchnię. 2,0 wydaje się więc dobrą drogą pośrednią – urok szerokiego kadru bez przesadnego marnowania miejsca na paski.

Warto krótko zastanowić się nad tym, co stało się z rozmiarem naszych ekranów. Większość ludzi ogląda telewizję na ekranach nie mniejszych niż 32 cale, zwykle około 40–50 cali. Jednak odkąd wynaleziono smartfony, wydarzyło się coś interesującego. Przedtem rozmiar urządzeń do oglądania treści systematycznie rósł. Smartfony odwróciły ten trend. Czy rozmiar tych ekranów wpływa na to, jaki format obrazu wybierzemy? Na przykład: czy widzom trudniej swobodnie „wędrować” wzrokiem po kadrze 2,4 w poszukiwaniu subtelnych wskazówek zostawionych przez operatora, gdy ekran ma zaledwie kilka cali przekątnej?

Który format obrazu jest najlepszy?

Różne proporcje obrazu sprzyjają różnym stylom kompozycji i różnym tematom. Nie da się zaprzeczyć, że twarz lepiej pasuje do wymiarów wyższych formatów, a panoramiczne widoki – do szerszych. Ale poza tymi pragmatycznymi różnicami, różne kadry wywołują odmienne reakcje psychologiczne i emocjonalne. Ryzykując uogólnienie: 1,33 wielu osobom na zawsze będzie się kojarzyć ze starymi filmami i telewizją SD. Potrafi od razu „postarzyć” materiał.

Scope często łączy się z wysokobudżetowymi filmami akcji. Dla wielu od razu wydaje się kosztowny i epicki. Bardziej umiarkowane formaty, takie jak 1,85, mają bardziej neutralną percepcję. Na standardowym telewizorze HD nic nie jest tak „niewidoczne”, jak jego natywny format – 1,78. Inne wybory wynikają z najbardziej pragmatycznej motywacji: formatu urządzenia, na którym film będzie oglądany.

Przez lata producentów filmowych kształtował rozmiar ekranów kinowych. Twórcy telewizyjni wiernie przeszli od 1,33 do 1,78, podążając za trendem konsumenckim. A teraz twórcy internetowi „chronią” materiał pod pionowe formaty, a czasem wręcz filmują pionowo. Niektóre filmy korzystają nawet z wielu proporcji obrazu – jak w przykładzie poniżej z Interstellar. Zmiana formatu może posłużyć do odróżnienia okresów czasu albo podkreślenia epickości sceny bitewnej.

W Jurassic World operator John Schwartzman chciał kręcić w 2,4, ale producent Steven Spielberg wolał 1,85 – jak w oryginale – bo zapewniał więcej miejsca nad głowami dla wielkich dinozaurów. Ostatecznie osiągnięto kompromis w postaci 2,0. Film Ida nakręcono w 1,375, ponieważ przywołuje epokę, w której rozgrywa się akcja. Historia toczy się w klasztorze; pionowy format i częste pozostawianie dużej ilości miejsca nad głowami symbolizują myśli zakonnic i nowicjuszek o Bogu i niebie.

W The Grand Budapest Hotel Wes Anderson chciał odróżnić trzy okresy czasowe występujące w fabule. Dlatego film wykorzystuje trzy formaty obrazu: 1,375, 2,35 i 1,85. Damien Chazelle chciał, by La La Land przywoływał klimat starych musicali kręconych w CinemaScope. Nakręcono więc film w scope, w proporcjach 2,55. Joss Whedon i Seamus McGarvey zdecydowali się nakręcić Avengers w 1,85. Według niektórych wywiadów ta decyzja była w dużej mierze podyktowana jednym ujęciem w filmie – słynnym shotem, w którym Avengersi stają razem. Wysokie, wielkie i małe postaci łatwiej zmieścić w kadrze 1,85 niż w 2,4.

Istnieje wiele powodów, by wybrać konkretny format obrazu. Ale niezależnie od powodu, upewnij się, że nie nakładasz po prostu czarnych pasów na materiał tylko dlatego, że „wygląda to cool”. Pozwól, by to historia kierowała Twoimi decyzjami. A gdy już wybierzesz proporcje obrazu, projektuj każdy plan, każdą kompozycję i każde cięcie z myślą o tym kadrze.

Podsumowanie

Dobre wideo to przede wszystkim historia. Kadr jest oknem, przez które jej doświadczamy. Rama przybierała wiele kształtów i rozmiarów. Nadal jednak jest prosta – cztery boki, prostokątny kształt. Ale tak jak „złożone” nie znaczy „skomplikowane”, tak „proste” nie znaczy „prostackie”. Kadr jest motywem. Ma swoją subtelność i swoją historię. Ale koniec końców nie chodzi o to, by ludzie patrzyli na kadr, tylko przez kadr. Jeśli uda Ci się stworzyć coś niewidzialnego, osiągnąłeś cel. Cała uwaga – cała – powinna być skupiona na historii. Proporcje obrazu to narzędzie, jedno z wielu w naszym arsenale. Używaj go mądrze, ze zrozumieniem i z konkretnym powodem.

Film Editing Pro

Powiązane wpisy

Dziś porozmawiamy z Robertem Komatsu, ACE o jego najnowszym filmie – Freaky…

Montażysta musi pracować z takim dźwiękiem, jaki dostanie, niezależnie od tego, czy został nagrany dobrze, czy nie…

W ostatniej części naszej serii o MultiCam poznasz wszystko, co trzeba wiedzieć, aby stworzyć…