Chronik der Montage (1): Die Geburt von Film und Schnitt (Georges Méliès und die Brighton-Schule)

Chronik der Montage (1): Die Geburt von Film und Schnitt (Georges Méliès und die Brighton-Schule) – Video-Version >

Am 28. Dezember 1895 zeigten die Brüder Lumière im „Grand Café“ in Paris mit einer von ihnen entwickelten Maschine namens „Cinématographe“ öffentlich eine Aufnahme mit dem Titel „La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)“. Aus heutiger Sicht können wir das nur als eine kurze Filmaufnahme bezeichnen, weil sie extrem kurz ist – etwas über eine Minute.

In „Die Arbeiter verlassen die Lumière-Werke“ sieht man, wie eine Gruppe Arbeiter nach Feierabend das Fabriktor verlässt – auf Fahrrädern, zu Fuß, in verschiedenen Zuständen: ein natürliches, realistisches Bild; diese Arbeiter wirken genauso gewöhnlich wie Menschen heute. Für das damalige Publikum war das jedoch überwältigend, als hätte sich eine Tür zu einer neuen Welt geöffnet – sie hätten nie gedacht, dass solche alltäglichen Bilder, die man sonst im Leben sieht, eines Tages lebendig auf einer Leinwand erscheinen könnten.

Unmittelbar danach zeigten die Brüder Lumière eine weitere Aufnahme: „L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)“. Die Wirkung dieses Films war noch spektakulärer. Auf der Leinwand schien der heranrasende Zug direkt aus dem Bild herauszubrechen; die Zuschauer glaubten tatsächlich, vom Zug überfahren zu werden, und liefen in Panik auseinander. – Dieser Tag gilt als der Geburtstag des Kinos.

„Die Ankunft eines Zuges auf dem Bahnhof in La Ciotat“ wird in den gängigen Quellen heute als der erste Film der Welt bezeichnet. Natürlich gibt es bis heute Streit darüber, welcher der beiden „Filme“ im eigentlichen Sinne der erste Film ist. Diese Debatte ist jedoch nicht besonders bedeutsam – vor allem nicht für den Filmschnitt. Denn unabhängig davon, welchen Film man nimmt: In beiden gibt es keinen Schnitt. Im Kern sind es jeweils nur eine einzige lange Einstellung, bloße Aufzeichnungen ohne Handlung oder Narration.

Während die Lumière-Brüder in Frankreich mit ihren Filmvorführungen große Erfolge feierten, entwickelte im darauffolgenden Jahr der Brite Robert W. Paul eine Kamera namens „Animatograph“, als Gegenstück zum Vorführungssystem der Lumières. Die erhaltene Maschine, die als „No. 1 Filmkamera“ bezeichnet wird, war die erste Kamera, die einen Rückwärtslauf erlaubte; dies ermöglichte Mehrfachbelichtungen auf demselben Filmstreifen. Tatsächlich hatte Robert W. Paul bereits im April 1895 bewusst begonnen, Filme mit narrativen Elementen zu drehen (wie „The Derby 1895 (1895)“, „Footpad (1895)“, „The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895)“ usw.), aber inhaltlich blieben auch diese Arbeiten bei langen Einstellungen und reiner Aufzeichnung. Im Unterschied zu den Lumières hatten Pauls Bilder jedoch nicht nur einen erkennbaren narrativen Ansatz, sondern waren auch in der Bildgestaltung sorgfältiger. In jener Zeit löste die Filmprojektion zweifellos einen technischen Boom aus und verbreitete sich nach und nach in viele Länder. Doch schon bald war der Neuheitseffekt verflogen, und das Publikum begann sich zu langweilen. Man fragte sich: Warum Geld ausgeben, um Bilder zu sehen, die man im Alltag ohnehin sieht? Diese Zweifel und die Stagnation in der Form des langen, ungeschnittenen Takes beschleunigten das Aufkommen des Filmschnitts.

1898 drehte Paul den Film „Come Along Do! (1898)“. Hier tauchte in der Filmgeschichte zum ersten Mal die Montage von Einstellungen auf, also die narrative Verbindung von zwei Einstellungen.

In der ersten Einstellung isst ein älteres Ehepaar außerhalb einer Kunstausstellung zu Mittag und folgt dann den anderen Leuten nach drinnen. Die zweite Einstellung zeigt in Form eines Bildes, was die beiden im Inneren tun. Dies ist ein Vorbote des Filmschnitts. Auch wenn es nur zwei Einstellungen sind, zeigt sich darin, dass der Filmemacher ein Bewusstsein für „kontinuierliche Narration“ entwickelt. Pauls Einsatz dieser Bildmontage war äußerst avantgardistisch.

Kehren wir noch einmal zum Tag der Vorführung von „L’arrivée d’un train“ zurück. Unter den Zuschauern, die den Film damals sahen, erkannte eine Person offenbar das größere kreative Potential des Films: Georges Méliès, der oft als erster Filmregisseur der Welt bezeichnet wird.

Georges Méliès hatte ein breites Interessenspektrum. Während seiner Arbeit in der Familienfabrik verlor er nie sein Interesse an Bühnenmagie. Als sein Vater sich zur Ruhe setzte, verkaufte Méliès seinen Anteil an der Fabrik an seine beiden Brüder und kaufte mit dem Geld plus der Mitgift seiner Frau das Théâtre Robert-Houdin. Nach einer einfachen Renovierung begann Méliès offiziell seine Karriere als Zauberkünstler. Diese Rolle als Magier trug später maßgeblich dazu bei, dass er den Filmschnitt von einer bloßen Technik zu einer echten Kunstform weiterentwickelte.

Nachdem Méliès im Zuschauerraum die Premiere der Brüder Lumière gesehen hatte, wollte er ihnen eine ihrer Maschinen für 10.000 Francs abkaufen, weil er meinte, seine Zaubershows benötigten dringend ein solches Gerät. Um ihre Vorführungstechnik zu monopolisieren und ihr Patent zu schützen, lehnten die Lumières jedoch ab. Sie schlugen auch höhere Angebote eines Wachsfigurenkabinetts und eines Varietés in Paris aus. Daraufhin begann Méliès überall nach einem „Projektionsapparat“ zu suchen. Eines Tages erwähnte seine damalige Geliebte – und spätere zweite Ehefrau –, die französische Schauspielerin Jehanne d’Alcy, dass sie auf einer Englandtournee den „Animatograph“ von Robert W. Paul gesehen habe. Méliès reiste sofort nach London, suchte Paul auf und kaufte eine Maschine. Nebenbei erwarb er von Paul auch einen Trickfilm und einige Kurzfilme. Von da an wurden Filmvorführungen ein fester Bestandteil des Programms im Théâtre Robert-Houdin, und Méliès begann offiziell mit seiner eigenen Filmproduktion.

Nachdem Méliès die Konstruktion des Animatograph studiert hatte, modifizierte er das Gerät so, dass es auch als Filmkamera verwendet werden konnte.

Links: die von den Brüdern Lumière erfundene Cinématographe-Kamera; rechts: die von Robert W. Paul entwickelte „Animatograph No. 1“-Kamera

Im Herbst 1896 filmte Méliès in Paris einen Omnibus, der aus einem Tunnel kommt. Plötzlich blieb die Kamera stehen. Als er sie wieder anwarf, war der Omnibus längst verschwunden, an seiner Stelle befand sich ein Leichenwagen. Méliès entdeckte, dass durch dieses „Stoppen und Weiterdrehen“ ein „Spezialeffekt“ erzeugt werden konnte – etwas, das wir heute in etwa mit „Jump Cut“ vergleichen könnten. Genau so etwas brauchte er für seine Zaubershows. Méliès setzte diese Entdeckung sofort praktisch um: Er benutzte häufig einen festen Kamerastandpunkt und veränderte nur die Objekte im Bild, um Effekte des Verschwindens oder Verwandlung zu erzeugen. Da Méliès von Beruf Zauberer war, basierten seine Filmideen nahezu vollständig auf magischen Konzepten. Später erfand er auch Grundformen visueller Übergänge wie Überblendungen und Auf- und Abblenden. Da Méliès jedoch in seiner Denkweise tief im Bühnenraum verankert war, fanden seine Erzählungen stets aus derselben Kameraposition statt: ein statischer Standpunkt, unabhängig davon, wie viele Einstellungen er drehte oder wie er sie montierte. Es gab damals noch kein Konzept von unterschiedlichen Einstellungsgrößen. Interessant ist auch: In den mehr als 500 Filmen, die Méliès in seinem Leben drehte, bewegte er die Kamera nie. Das zeigt erneut, wie stark sein kreatives Denken von der Theaterbühne geprägt war. Ein Beispiel ist sein Science-Fiction-Meilenstein „Le voyage dans la lune (1902)“. Méliès investierte damals enorme Energie in Bühnenbilder und Positionswechsel im Bildraum, dachte aber nie daran, die Kamera zu bewegen und in der Montage zu arbeiten. Aus heutiger Sicht wäre letzteres wesentlich effizienter gewesen.

Obwohl Méliès mit seinen Trickmontagen die Entwicklung des Films vorantrieb, enthalten diese Arbeiten keine vollständige Narration; sie sind vor allem visuelle Filme. Während Méliès den visuellen Filmschnitt weiterentwickelte, entwickelte die Brighton-Schule in England nach und nach ein Bewusstsein für Kontinuität im Schnitt, also für die narrative Funktion der Montage. Zwei wichtige Vertreter sind George Albert Smith und James Williamson.

1900 drehte Smith „As Seen Through a Telescope (1900)“. Die Haupteinstellung zeigt eine Straßenszene: Ein alter Mann beobachtet durch ein Fernrohr einen jungen Mann, der seiner Freundin die Schuhbänder bindet. Dann sehen wir durch eine schwarze, kreisförmige Maske eine Großaufnahme der Füße des Mädchens, und anschließend kehrt der Film zur ursprünglichen Szene zurück. In diesem Film treten bereits Wechsel der Einstellungsgrößen und ein Bewusstsein für die Aufteilung in verschiedene Einstellungen auf.

Die leicht voyeuristische Handlung mit einem Hauch von Geheimnis und das Auftauchen der Großaufnahme in „As Seen Through a Telescope“ prägten später auch das Denken Alfred Hitchcocks mit.

Noch bemerkenswerter ist „Attack on a China Mission (1900)“, den James Williamson etwa zur selben Zeit drehte. Die Geschichte erzählt von einem britischen Marinekommando, das in einem Garten den Boxeraufstand bekämpft und die Familie eines Missionars rettet.

In der Filmgeschichte ist dies das erste Werk, in dem ein „Shot-Reverse-Shot“-Schnitt erscheint. Gleichzeitig begann man, auf die 180°-Achsenregel zu achten.

1901 drehte Williamson die beiden Filme „Stop Thief! (1901)“ und „Fire! (1901)“, in denen bereits deutlichere Spuren von Montage erkennbar sind. In „The Big Swallow (1901)“ experimentierte er sogar mit extremen Großaufnahmen und nutzte Schnitttricks, um die Narration zu verstärken.

In „The Big Swallow“ erprobte Williamson die Wirkung von Groß- und Detailaufnahmen auf die Erzählung; der extreme Einsatz der Einstellungsgrößen zeugt von einem hochgradig avantgardistischen Verständnis von Filmschnitt.

Die Vertreter der Brighton-Schule haben also durch ihre ständige Erforschung des Einflusses von Montage auf die Narration und den Einsatz verschiedener Einstellungsgrößen eine wichtige Rolle bei der Entwicklung des Filmschnitts gespielt.

— Auf der anderen Seite des Atlantiks begann zur selben Zeit eine weitere Schlüsselfigur, die Entwicklung des Filmschnitts voranzutreiben: der amerikanische Regisseur Edwin S. Porter. Mit seinem Auftreten trat der Schnitt endgültig in eine Phase, in der er zum Träger der Erzählung wurde.