Montagekroniek (I): De geboorte van film en montage (Georges Méliès en de Brighton School)

Montagekroniek (I): De geboorte van film en montage (Georges Méliès en de Brighton School) – videoversie >

Op 28 december 1895 vertoonden de gebroeders Lumière in het Grand Café in Parijs met een door hen ontwikkelde machine, de “cinématographe”, voor het eerst in het openbaar een film getiteld La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895). Vanuit ons huidige perspectief kunnen we dit alleen maar een stukje bewegend beeld noemen, omdat het erg kort is, iets meer dan één minuut.

In La sortie de l’usine zien we een groep arbeiders die na werktijd de fabriekspoort uitlopen – mensen op de fiets, te voet, allerlei soorten arbeiders in hun alledaagse doen en laten. Het is een natuurlijk, realistisch tafereel; deze arbeiders zien er net zo gewoon uit als mensen vandaag. Maar voor het publiek van toen was dit buitengewoon schokkend, alsof er een nieuwe wereld openging – zij hadden zich nooit kunnen voorstellen dat zulke alledaagse taferelen die ze normaal in het echte leven zagen, op een dag levend op een scherm zouden verschijnen.

Daarna vertoonden de gebroeders Lumière L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896). De schok die deze film teweegbracht was nog groter. Op het scherm leek de langsdenderende trein echt uit het doek op het publiek af te stormen. De toeschouwers dachten dat ze daadwerkelijk zouden worden overreden, en velen raakten zo in paniek dat ze uiteenstormden. Deze dag wordt beschouwd als de geboortedag van de film.

L’arrivée d’un train wordt in de meeste hedendaagse bronnen beschouwd als de eerste film ter wereld. Over de vraag welke van deze twee “films” nu in strikte zin de eerste film is, bestaat nog altijd discussie, maar die discussie is eigenlijk niet zo relevant, vooral niet voor montage. Want ongeacht welke film je neemt: geen van beide bevat montage. In essentie zijn het enkel lange takes, puur registraties, zonder narratief of plot.

Terwijl de gebroeders Lumière met hun filmvertoningen in Frankrijk enorm succes boekten, ontwikkelde de Brit Robert Paul een jaar later een camera genaamd “Animatograph”, als tegenhanger van het Lumière-projectiesysteem. De machine die bewaard is gebleven en bekendstaat als de “No.1 movie camera” was de eerste camera met een terugloopfunctie; dit maakte meervoudige belichting op dezelfde filmstrook mogelijk. Al in april 1895 was Robert Paul zich er bewust van dat hij “films” met een zekere narratieve kleur kon maken (zoals The Derby 1895 (1895), Footpad (1895), The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895), enzovoort), maar de inhoud bleef beperkt tot lange takes en pure registratie. Anders dan de Lumières had Paul echter wél een bewuste narratieve intentie in zijn beelden, en hij lette bovendien meer op de compositie.

De opkomst van filmvertoning veroorzaakte destijds onmiskenbaar een technologische storm en verspreidde zich geleidelijk over verschillende landen. Maar al snel was het nieuwe eraf en begon het publiek zich te vervelen. Men vroeg zich af: waarom zouden we betalen om beelden te zien die we in het dagelijks leven ook gewoon kunnen zien? Deze vraag, samen met de stilstand van de lange‑take‑vorm, versnelde de komst van montage.

In 1898 draaide Paul de film Come Along Do! (1898), de eerste film in de geschiedenis waarin shots werden gemonteerd, dus waarin twee shots narratief met elkaar verbonden werden.

In het eerste shot luncht een ouder echtpaar voor een kunsttentoonstelling en loopt vervolgens met de andere bezoekers naar binnen. Het tweede shot is een stilstaand beeld dat toont wat ze binnen doen. Dit was een voorbode van de komst van filmische montage. Hoewel de film slechts uit twee shots bestaat, laat hij zien dat de maker een besef van “continu narratief” begon te ontwikkelen. Pauls gebruik van het monteren van een foto was in die tijd zeer avant‑garde.

Laten we teruggaan naar de dag waarop L’arrivée d’un train werd vertoond. Onder de toeschouwers bevond zich iemand die in deze nieuwe kunstvorm meer creatieve mogelijkheden leek te zien dan anderen: Georges Méliès, vaak genoemd als de eerste filmregisseur ter wereld.

Georges Méliès had een brede waaier aan interesses. Terwijl hij in de familiefabriek werkte, bleef hij gefascineerd door toneelgoochelkunst. Toen zijn vader met pensioen ging, verkocht Méliès zijn aandeel in de fabriek aan zijn twee broers en kocht met dat geld, aangevuld met de bruidsschat van zijn vrouw, het Théâtre Robert‑Houdin. Na een eenvoudige verbouwing begon Méliès officieel aan zijn carrière als illusionist. Zijn achtergrond als goochelaar hielp hem later om montage van een techniek tot een volwaardige kunstvorm te maken.

Toen Méliès na de eerste vertoning van de gebroeders Lumière in de zaal zat, wilde hij een van hun machines kopen voor 10.000 frank, omdat hij vond dat zijn goochelshows zo’n apparaat dringend nodig hadden. De Lumières weigerden echter, omdat ze hun projectietechniek wilden monopoliseren en hun patent beschermen. Ook een hoger bod van een Parijse wassenbeeldenzaak en variétélokaal wezen ze af. Méliès begon daarop overal naar een “projector” te zoeken. Op een dag vertelde zijn minnares – en latere tweede vrouw – de Franse actrice Jehanne d’Alcy hem toevallig dat ze tijdens een tournee in Engeland de “Animatograph”-camera van Robert Paul had gezien. Méliès reisde daarop onmiddellijk naar Londen om een apparaat bij Paul te kopen. Terloops kocht hij ook een animatiefilm en enkele korte films. Daarna werd filmvertoning een vast onderdeel van de voorstellingen in het Théâtre Robert‑Houdin en begon Méliès officieel aan zijn filmproducties.

Na bestudering van het ontwerp van de Animatograph paste Méliès het apparaat aan zodat het als filmcamera kon worden gebruikt.

Links: de cinématographe-camera van de gebroeders Lumière; rechts: de Ainematograph No.1 camera ontwikkeld door Robert Paul

In de herfst van 1896 filmde Méliès in Parijs een autobus die uit een tunnel kwam rijden. Plots blokkeerde de camera. Toen hij verder filmde, was de autobus verdwenen en stond er een lijkwagen in beeld. Méliès ontdekte zo dat “stop‑trick”-opnamen een “special effect” konden opleveren. Vandaag zouden we dit een soort “jump cut” noemen – precies het soort effect dat ideaal is voor goochelacties. Méliès zette deze ontdekking meteen in de praktijk om. Hij gebruikte vaak een vaste camerastandpunt en veranderde de objecten in het kader, waardoor dingen konden verdwijnen of van vorm veranderen. Omdat Méliès destijds als goochelaar werkte, waren zijn films vrijwel allemaal gebaseerd op magische concepten. Later ontwikkelde hij ook de voorlopers van visuele overgangen als fade‑out, fade‑in en dissolves.

Maar Méliès’ denken was diep geworteld in het toneel. Zijn verhalen werden altijd vanuit één vast standpunt verteld. Hoeveel shots hij ook draaide, hoeveel hij ook monteerde, het camerastandpunt bleef hetzelfde – er bestond nog geen idee van verschillende shotgroottes. Interessant genoeg verplaatste Méliès in de meer dan 500 films die hij maakte nooit één keer zijn camera. Dit illustreert hoezeer zijn creatieve denken gevangen zat in de logica van het theater. Neem bijvoorbeeld Le voyage dans la lune (1902), een mijlpaal in de sciencefictionfilm. Méliès stak enorm veel energie in decors en veranderingen op het toneel, maar kwam er nooit op om de camera zelf te verplaatsen en via montage dynamiek te creëren – iets wat volgens huidige inzichten veel efficiënter zou zijn geweest.

Hoewel Méliès door zijn gebruik van trucage‑montage de ontwikkeling van de film sterk stimuleerde, bevatten zijn films geen volledig uitgewerkte verhalen; het zijn vooral visueel georiënteerde werken. Terwijl Méliès de visuele montage van de film verder uitbouwde, werkte in Engeland de Brighton School geleidelijk aan het idee van continuïteitsmontage, oftewel narratieve montage. De twee belangrijkste figuren waren George Albert Smith en James Williamson.

In 1900 draaide Smith de film As Seen Through a Telescope (1900). De hoofdshot toont een straattafereel. Een oude man volgt met een telescoop een jongeman in de verte, die de schoenveter van zijn vriendin strikt. Daarna zien we, in een zwart rond masker, een close‑up van de voeten van het meisje, gevolgd door een terugkeer naar het oorspronkelijke straatbeeld. In deze film verschijnen voor het eerst variaties in shotgrootte en een duidelijk besef van découpage.

Het voyeuristische element met een vleugje mysterie in As Seen Through a Telescope en het gebruik van close‑ups werden later verankerd in de denkwereld van Hitchcock.

Nog opvallender is Attack on a China Mission (1900), die James Williamson ongeveer in dezelfde periode maakte. Het verhaal gaat over een gewapende eenheid van Britse matrozen die in een tuin de bokseropstandelingen verslaat en de familie van een missionaris redt.

Dit is de eerste film in de geschiedenis waarin shot/reverse‑shot‑montage wordt gebruikt. Tegelijkertijd begon men de 180°‑regel in de gaten te krijgen.

In 1901 draaide Williamson de films Stop Thief! (1901) en Fire! (1901), waarin de sporen van montage al veel duidelijker zichtbaar zijn. In The Big Swallow (1901) experimenteerde hij zelfs met extreme close‑ups en gebruikte hij montagetrucs om de narratieve kracht te vergroten.

In The Big Swallow testte Williamson de invloed van close‑ups en extreme close‑ups op de narratie; dit extreme gebruik van shotgrootte getuigt van een zeer vooruitstrevend montagedenken.

De Brighton School was dus een belangrijke vertegenwoordiger in de ontwikkeling van montage, doordat zij voortdurend onderzocht hoe montage de narratie beïnvloedt en hoe shotgroottes kunnen worden ingezet.

— Aan de overkant van de Atlantische Oceaan begon een andere sleutelfiguur de ontwikkeling van montage te stimuleren: de Amerikaanse regisseur Edwin Porter. Met zijn opkomst trad montage het narratieve tijdperk definitief binnen.