Chronik des Schnitts (1): Die Geburt von Film und Montage (Georges Méliès und die Brighton School)

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Am 28. Dezember 1895 zeigten die Brüder Lumière im „Grand Café“ in Paris mit einer von ihnen entwickelten Maschine namens „Cinématographe“ öffentlich eine Aufnahme mit dem Titel „La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)“ („Arbeiter verlassen die Lumière-Werke“). Aus heutiger Sicht können wir das nur als eine kurze Filmaufnahme bezeichnen, denn sie ist sehr kurz, nur etwas über eine Minute.

In „La sortie de l’usine“ sieht man eine Gruppe von Arbeitern, die nach Feierabend durch das Fabriktor hinausströmen – einige auf Fahrrädern, andere zu Fuß, verschiedene Typen von Arbeitern, eine natürliche, realistische Szene. Diese Arbeiter wirken genauso gewöhnlich wie heute. Für das damalige Publikum aber war das überwältigend, als hätte sich eine Tür zu einer neuen Welt geöffnet – sie hätten niemals gedacht, dass die alltäglichen Bilder, die sie sonst nur in der Realität sahen, eines Tages lebendig auf einer Leinwand erscheinen könnten.

Kurz darauf projizierten die Brüder Lumière noch eine Aufnahme, „L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)“ („Die Ankunft eines Zuges in La Ciotat“). Die Erschütterung, die dieser Film auslöste, war noch größer. Auf der Leinwand rauscht ein Zug heran, als würde er direkt aus dem Bild herausfahren; die Zuschauer glaubten, sie würden vom Zug überfahren werden, und gerieten in Panik, stoben auseinander. – Dieser Tag gilt als der Geburtstag des Films.

„L’arrivée d’un train“ wird in der gängigen Literatur oft als der erste Film der Welt bezeichnet. Natürlich ist bis heute umstritten, welcher der beiden „Filme“ im eigentlichen Sinne der erste war. Doch diese Debatte ist nicht sonderlich bedeutend, insbesondere im Hinblick auf den Filmschnitt, denn beide Filme enthalten keinen Schnitt. Im Kern handelt es sich jeweils nur um eine einzige Einstellung, eine reine Aufzeichnung – ohne Handlung und ohne erzählerische Struktur.

Während die Brüder Lumière in Frankreich mit ihren Vorführungen bahnbrechende Erfolge feierten, entwickelte im Jahr darauf der Brite Robert Paul eine Kamera namens „Animatograph“, die dem Projektionssystem der Lumières Konkurrenz machte. Diese Maschine, die als „Kamera Nr. 1“ bezeichnet wird, war die erste Kamera, die eine Rückwärtsbewegung der Filmspule erlaubte. Damit konnte ein und derselbe Filmstreifen mehrfach belichtet werden. Tatsächlich hatte Robert Paul schon im April 1895 bewusst begonnen, „Filme“ mit narrativen Elementen zu drehen (wie „The Derby 1895 (1895)“, „The Footpad (1895)“, „The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895)“ usw.). Inhaltlich blieben diese Aufnahmen jedoch ebenfalls bei langen Einstellungen und reinen Aufzeichnungen stehen. Im Unterschied zu den Brüdern Lumière legte Paul allerdings schon Wert auf eine gewisse „Erzählung“ in den Bildern und verwendete bewusst ausdifferenzierte Bildkompositionen.

Damals löste die Filmprojektion zweifellos eine technische Welle aus und verbreitete sich in vielen Ländern. Doch schon bald wich der anfängliche Reiz einer Ermüdung: Das Publikum begann sich zu langweilen und fragte sich, warum es Geld ausgeben sollte, um Bilder zu sehen, die es im Alltag ohnehin sehen konnte. Diese Skepsis und die Stagnation in der Form des langen, ungeschnittenen Shots beschleunigten das Aufkommen der Montage.

1898 drehte Paul den Film „Come Along Do! (1898)“. Hier taucht in der Filmgeschichte zum ersten Mal eine Montage von Einstellungen auf, das heißt zwei Einstellungen werden zu einer Erzählung verbunden.

In der ersten Einstellung isst ein älteres Ehepaar vor einer Kunstausstellung zu Mittag, dann geht es mit den anderen hinein. Die zweite Einstellung zeigt ein Bild, das verrät, was sie drinnen tun. Dies ist ein Vorzeichen für das Auftreten von Filmschnitt: Zwar besteht der Film nur aus zwei Einstellungen, doch er zeigt, dass der Filmemacher ein Bewusstsein für „kontinuierliches Erzählen“ entwickelt. Pauls Einsatz von montierten Bildern war ausgesprochen avantgardistisch.

Kehren wir noch einmal zum Tag der Vorführung von „L’arrivée d’un train“ zurück: Unter den Zuschauern, die sich den Film ansahen, war jemand, der in diesem neuen Medium offenbar mehr Möglichkeiten sah – jener Mann war Georges Méliès, der oft als erster Filmregisseur der Welt bezeichnet wird.

Georges Méliès war im Laufe seines Lebens in vielen Bereichen tätig. Während seiner Arbeit in der Familienfabrik gab er seine Leidenschaft für Bühnenmagie nie auf. Nachdem sein Vater in den Ruhestand gegangen war, verkaufte Méliès seine Anteile an der Fabrik an seine beiden Brüder und kaufte mit dem Erlös und der Mitgift seiner Frau das Théâtre Robert-Houdin. Nach einer einfachen Renovierung begann Méliès offiziell seine Karriere als Zauberkünstler. Diese Tätigkeit als Magier half ihm später entscheidend dabei, den Filmschnitt von einer rein technischen zu einer künstlerischen Praxis zu machen.

Nachdem Méliès die Premiere der Brüder Lumière gesehen hatte, wollte er ihnen eine ihrer Maschinen für 10.000 Franc abkaufen, da er meinte, seine Zaubershows bräuchten unbedingt ein solches Gerät. Die Brüder Lumière lehnten jedoch ab, um ihre Projektionstechnik zu monopolisieren und ihr Patent zu schützen. Ebenso lehnten sie noch höhere Angebote eines Pariser Wachsfigurenkabinetts und eines Varietétheaters ab. Daraufhin machte sich Méliès auf die Suche nach einer „Projektionsmaschine“. Eines Tages erwähnte Jehanne d’Alcy – damals seine Geliebte und spätere zweite Ehefrau, eine französische Schauspielerin – dass sie bei einer Tournee in England Robert Pauls Kamera „Animatograph“ gesehen habe. Méliès reiste sofort nach London, fand Paul und kaufte die Maschine. Nebenbei erwarb er von ihm noch einen Trickfilm und einige Kurzfilme. Von da an wurden Filmvorführungen ein fester Bestandteil des Programms im Théâtre Robert-Houdin, und Méliès begann offiziell, eigene Filme zu drehen.

Nachdem er das Design des Animatograph studiert hatte, nahm Méliès Änderungen an der Maschine vor, sodass sie sich als Filmkamera nutzen ließ.

Links die von den Brüdern Lumière erfundene Cinématographe-Kamera; rechts die von Robert Paul entwickelte Animatograph-Kamera Nr. 1

Im Herbst 1896 filmte Méliès in Paris einen Bus, der aus einem Tunnel herausfuhr. Plötzlich blieb die Kamera stehen. Als er sie erneut startete, war der Bus verschwunden, an seiner Stelle war ein Leichenwagen zu sehen. Méliès entdeckte dabei den Effekt des „Stoptricks“: „Kamera anhalten und weiterdrehen“ konnte als Spezialeffekt dienen. Aus heutiger Sicht entspricht das ungefähr einem „Jump Cut“. Für einen Zauberkünstler war das geradezu ideal. Méliès setzte diese Entdeckung sofort in die Praxis um. In seinen Filmen ließ er häufig die Kamera auf einem festen Stativ stehen und veränderte nur die Dinge im Bildraum, um das plötzliche Verschwinden oder Verwandeln von Objekten zu inszenieren. Da Méliès beruflich Magier war, basierte seine Filmproduktion fast immer auf magischen Einfällen. Später erfand er auch grundlegende visuelle Übergangstechniken wie das Aus- und Einblenden (Fade-out/Fade-in) und die Überblendung (Dissolve).

Weil Méliès’ Denken jedoch stark von der Theaterbühne geprägt war, blieb seine Erzählweise stets an eine feststehende Kameraposition und einen identischen Blickwinkel gebunden. Ganz gleich, wie viele Einstellungen er drehte und wie er sie nachträglich zusammenfügte – der Kamerawinkel blieb unverändert, weil es damals noch kein ausgeprägtes Bewusstsein für unterschiedliche Einstellungsgrößen gab. Bemerkenswert ist, dass Méliès in seinem gesamten Schaffen von über 500 Filmen kein einziges Mal die Kamera während einer Aufnahme bewegte. Das zeigt erneut, wie sehr seine kreative Vorstellung von der Bühnendarstellung begrenzt war. Ein Beispiel ist sein 1902 entstandener Science-Fiction-Meilenstein „Le voyage dans la lune (1902)“ („Die Reise zum Mond“). Méliès investierte enorm viel Energie in Bühnenbilder und die Veränderung der Szenerie im Bild, dachte aber kaum darüber nach, die Kamera zu bewegen und durch Montage neue Perspektiven zu schaffen – was aus heutiger Sicht deutlich effizienter gewesen wäre.

Obwohl Méliès mit seinen Trickmontagen die Entwicklung des Films vorantrieb, weisen seine Werke noch keine vollständig ausgebildete Erzählstruktur auf; sie sind hauptsächlich visuell orientierte Filme. Während Méliès also die visuelle Seite der Montage ausbaute, entwickelte in England die Brighton School nach und nach ein Bewusstsein für Kontinuität im Schnitt – also für erzählerische Montage. Zwei Schlüsselfiguren waren dabei George Albert Smith und James Williamson.

1900 drehte Smith den Film „As Seen Through a Telescope (1900)“ („Die Welt durch ein Fernrohr“). Die Haupteinstellung zeigt eine Straßenszene: Ein alter Mann beobachtet mit einem Fernrohr einen jungen Mann in der Ferne, der seiner Freundin die Schuhbänder bindet. Dann folgt eine Einstellung in einer schwarzen Kreisblende – eine Nahaufnahme der Füße des Mädchens –, daraufhin kehrt der Film zur ursprünglichen Szene zurück. In diesem Film treten zum ersten Mal bewusst unterschiedliche Einstellungsgrößen und das Konzept der Auflösung in einzelne Einstellungen auf.

Die leicht voyeuristische, geheimnisvolle Szene in „As Seen Through a Telescope“ und das Auftauchen der Großaufnahme prägten später auch das Denken von Alfred Hitchcock.

Noch auffälliger ist James Williamsons etwa zur gleichen Zeit entstandener Film „Attack on a China Mission (1900)“ („Überfall auf eine chinesische Missionsstation“). Die Geschichte zeigt, wie in einem Garten eine bewaffnete Einheit britischer Matrosen die Boxer besiegt und die Familie eines Missionars rettet.

In der Filmgeschichte gilt dies als das erste Werk, in dem ein „Shot/Reverse-Shot“-Schnitt eingesetzt wird. Gleichzeitig begann man, auf die 180-Grad-Achsenregel zu achten.

1901 drehte Williamson die Filme „Stop Thief! (1901)“ und „Fire! (1901)“, in denen noch deutlichere Spuren von Schnittarbeit sichtbar werden. In „The Big Swallow (1901)“ („Der große Schluck“) experimentierte er sogar mit extremen Großaufnahmen und nutzte Schnitttricks, um die Erzählung zu verstärken.

In „The Big Swallow“ untersucht Williamson den Einfluss von Nah- und Großaufnahmen auf das Erzählen. Der extreme Einsatz von Einstellungsgrößen zeigt ein ausgesprochen avantgardistisches Bewusstsein für Montage.

Die Brighton School ist somit ein bedeutender Vertreter in der Entwicklung des Filmschnitts: Sie erforschte kontinuierlich den Einfluss der Montage auf die Erzählung und den Einsatz verschiedener Einstellungsgrößen.

— Über den Atlantik hinweg begann eine weitere Schlüsselfigur den Filmschnitt zu prägen: der amerikanische Regisseur Edwin S. Porter. Mit Porters Auftreten trat die Montage offiziell in die Phase der erzählenden Filmkunst ein.