Montageschrift (I): De geboorte van film en montage (Georges Méliès en de Brighton School)

Montageschrift (I): De geboorte van film en montage (Georges Méliès en de Brighton School) videoversie >

Op 28 december 1895 vertoonden de gebroeders Lumière in het “Grand Café” in Parijs een bewegend beeld met een door hen ontwikkelde machine, de “cinematograph”. Die film heette La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895). Vanuit ons huidige perspectief kunnen we het eigenlijk alleen maar een stukje bewegend beeld noemen, omdat het te kort is – iets meer dan één minuut.

In La sortie de l’usine zien we een groep arbeiders die na werktijd door de fabriekspoort naar buiten loopt – op de fiets, te voet, in allerlei alledaagse gedaanten. Een natuurlijk en realistisch tafereel: deze arbeiders ogen net zo gewoon als de mensen van vandaag. Voor het publiek destijds was dit echter overweldigend; het was alsof er een nieuwe wereld openging – ze hadden nooit kunnen vermoeden dat zulke alledaagse scènes die ze normaal op straat zagen, op een dag levend over een scherm zouden bewegen.

Daarna vertoonden de gebroeders Lumière nog een film: L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896). De schok die dit teweegbracht was nog veel groter. Op het scherm raasde een trein het beeld in, alsof hij ieder moment uit het doek naar buiten zou komen. Veel toeschouwers dachten dat ze werkelijk zouden worden overreden en renden in paniek uiteen. Deze dag wordt nu beschouwd als de geboortedag van de cinema.

L’arrivée d’un train wordt in de meeste bronnen gezien als de eerste film ter wereld. Er is nog altijd discussie over de vraag welke van deze twee “films” nu eigenlijk als de allereerste film moet gelden, maar dat debat is niet zo belangrijk – zeker niet vanuit montage-oogpunt. Want geen van beide films bevatte montage; in essentie waren het enkel lange, ononderbroken shots, louter registraties, zonder verhaal of plot.

Terwijl de gebroeders Lumière met hun voorstellingen in Frankrijk grote successen behaalden, ontwikkelde de Brit Robert Paul het jaar daarop een eigen camera, de “Animatograph”, als tegenhanger van het Lumière-projectiesysteem. De machine die bewaard is gebleven en bekendstaat als “Camera nr. 1” was de eerste camera die achteruit kon draaien. Daardoor kon dezelfde filmstrook meerdere keren worden belicht. Al in april 1895 was Paul zich bewust films met een zekere narratieve inslag te maken (zoals The Derby 1895 (1895), Footpad (1895), The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895), etc.). De inhoud bleef echter beperkt tot lange shots en pure registratie. Anders dan de Lumières, probeerde Paul wel bewust te “vertellen” in zijn beelden en besteedde hij meer aandacht aan compositie.

In die tijd veroorzaakte de filmprojectie een ware technologische rage en verspreidde ze zich geleidelijk over meerdere landen. Maar het duurde niet lang voordat de nieuwigheid eraf was en het publiek zich begon te vervelen. Men vroeg zich af waarom ze moesten betalen om beelden te zien die ze ook in het dagelijks leven konden waarnemen. Deze scepsis, in combinatie met de stilstand in de vorm van de lange take, versnelde de opkomst van montage.

In 1898 draaide Paul de film Come Along Do! (1898). Dit was de eerste film in de geschiedenis waarin shots aan elkaar werden gemonteerd, dus waarin twee shots narratief met elkaar verbonden werden.

In het eerste shot zit een ouder echtpaar buiten een kunsttentoonstelling te lunchen; vervolgens gaan ze met de anderen naar binnen. Het tweede shot is als een foto die laat zien wat ze daarbinnen doen. Dit was een voorbode van filmische montage. Hoewel de film slechts uit twee shots bestond, toont hij dat de maker een bewustzijn van “continuïteitsnarratie” begint te ontwikkelen. Pauls gebruik van de “foto”-overgang was buitengewoon experimenteel.

Laten we teruggaan naar de dag waarop L’arrivée d’un train werd vertoond. Tussen de toeschouwers was iemand die in de film onmiddellijk veel meer creatieve mogelijkheden zag: Georges Méliès, later bekend als de eerste grote regisseur in de filmgeschiedenis.

Georges Méliès had een brede waaier aan interesses. Tijdens zijn werk in de familie-industrie hield hij zich al bezig met goochelkunst. Na de pensionering van zijn vader verkocht Méliès zijn aandelen in het familiebedrijf aan zijn twee broers en kocht met dat geld, plus de bruidsschat van zijn vrouw, het Théâtre Robert-Houdin. Na een bescheiden verbouwing begon hij zijn carrière als illusionist. Die achtergrond als goochelaar zou hem later helpen om filmische montage van een puur technische ingreep tot een ware kunstvorm te maken.

Na de eerste vertoning van de gebroeders Lumière probeerde Méliès een van hun apparaten te kopen voor 10.000 frank, omdat hij vond dat zijn goochelshows dringend zo’n machine nodig hadden. Om hun monopolie en patenten te beschermen, wezen de Lumières hem af – net zoals ze eerder een hoger bod van een Parijse waxmuseum- en cabaretuitbater hadden afgewezen. Méliès ging vervolgens overal op zoek naar een “projector”. Op een dag vertelde Jehanne D’Alcy, destijds zijn maîtresse en later zijn tweede vrouw, dat ze tijdens een tournee in Engeland de Animatograph-camera van Robert Paul had gezien. Méliès reisde daarop ogenblikkelijk naar Londen om de machine bij Paul te kopen. Hij nam meteen ook een animatiefilm en enkele korte films van Paul mee. In het Théâtre Robert-Houdin werden filmvertoningen vervolgens onderdeel van het reguliere programma en Méliès begon zijn eigen films te maken.

Na bestudering van het ontwerp van de Animatograph paste Méliès de machine aan zodat hij deze ook als camera kon gebruiken.

Links: de cinematograph-camera van de gebroeders Lumière; rechts: Robert Pauls Animatograph Camera nr. 1

In de herfst van 1896 filmde Méliès in Parijs een bus die uit een tunnel kwam. De camera blokkeerde plotseling, en toen hij opnieuw begon te draaien, was de bus verdwenen en had een lijkwagen zijn plaats ingenomen. Zo ontdekte Méliès dat “stoppen en opnieuw opnemen” een speciaal effect kon creëren. Vandaag zouden we dit een vorm van “jump cut” noemen. Voor een goochelaar was dit natuurlijk een perfect hulpmiddel. Méliès begon deze ontdekking meteen toe te passen in zijn films: door de camera stil te laten staan en de objecten in het beeld te veranderen, liet hij dingen verschijnen, verdwijnen of transformeren. Omdat Méliès in de eerste plaats illusionist was, waren zijn filmische ideeën bijna altijd gebaseerd op goocheltrucs. Daarnaast introduceerde hij ook fade-outs, fade-ins en overvloeiingen – allemaal oervormen van visuele overgangen.

Maar Méliès’ denken was geworteld in het theater, waardoor al zijn scènes vanuit één vaste camerahoek werden gefilmd. Ongeacht hoeveel shots hij draaide of hoe hij monteerde: het standpunt bleef hetzelfde, omdat het concept van verschillende “shotgroottes” nog niet bestond. Interessant genoeg heeft Méliès in meer dan 500 films de camera nooit verplaatst. Dit toont hoezeer zijn creativiteit werd begrensd door de logica van het toneel. Neem bijvoorbeeld Le voyage dans la lune (1902), de oervader van de sciencefictionfilm. Méliès stak enorm veel energie in de sets en in veranderingen binnen het beeld, maar dacht er niet aan de camera zelf te verplaatsen en dan te monteren. Vanuit hedendaags perspectief zouden dergelijke camerabewegingen veel efficiënter zijn geweest.

Hoewel Méliès de ontwikkeling van de film met zijn trucages en montages vooruitstuwde, bevatten zijn films geen volledig uitgewerkte verhalen; het bleven vooral visueel georiënteerde werken. Terwijl Méliès de visuele montage verrijkte, werkte in Engeland de Brighton School stap voor stap aan het idee van continuïteit – de narratieve montage. Twee belangrijke figuren hier zijn George Albert Smith en James Williamson.

In 1900 draaide Smith As Seen Through a Telescope (1900). De hoofdscène is een straatbeeld: een oude man bekijkt door een telescoop hoe in de verte een jongeman de veters van de schoen van zijn vriendin strikt. Vervolgens zien we binnen een zwart, rond masker een close-up van de voet van het meisje, waarna de oorspronkelijke scène wordt voortgezet. In deze film duiken voor het eerst variaties in shotgrootte op en ontstaat er een bewustzijn van découpage.

De licht voyeuristische scène en de close-up in As Seen Through a Telescope zouden later een rol spelen in het filmische denken van Alfred Hitchcock.

Nog opvallender was Attack on a China Mission (1900), die James Williamson ongeveer in dezelfde periode draaide. Het verhaal: in een tuin verslaat een gewapende groep Britse matrozen leden van de Yihetuan (Bokseropstand) en redt de familie van een zendeling.

Dit was de eerste film in de geschiedenis waarin een shot/reverse-shot-montage werd toegepast. Tegelijkertijd werd de 180°-regel voor de as van handeling voor het eerst impliciet gerespecteerd.

In 1901 draaide Williamson twee films – Stop Thief! (1901) en Fire! (1901) – waarin de sporen van montage nog duidelijker zijn. In The Big Swallow (1901) experimenteerde hij zelfs met extreme close-ups en gebruikte montage als truc om de narrativiteit te versterken.

In The Big Swallow onderzoekt Williamson de impact van close-up en extreme close-up op het vertellen van het verhaal. Dit radicale gebruik van shotgrootte toont een zeer vooruitstrevend montagedenken.

De Brighton School was dus een belangrijke motor achter de ontwikkeling van montage: ze onderzochten systematisch hoe montage het verhaal beïnvloedt en hoe verschillende shotgroottes kunnen worden ingezet.

— Aan de overkant van de Atlantische Oceaan begon intussen een andere sleutelpersoon montage verder te ontwikkelen: de Amerikaanse regisseur Edwin Porter. Met zijn opkomst betreedt montage definitief het stadium van de narratieve film.