Chronik der Montage (II): Die Etablierung des Continuity-Editing-Systems (Edwin Porter und der Vater der Montage D. W. Griffith)

Fortsetzung von: Chronik der Montage (I): Die Geburt von Film und Montage (Georges Méliès und die Brighton-Schule)

Video-Version: Chronik der Montage (II): Die Etablierung des Continuity-Editing-Systems: Der Vater der Montage D. W. Griffith

Über den Atlantik hinweg begann eine weitere Schlüsselfigur, die Entwicklung der Montage voranzutreiben: der amerikanische Regisseur Edwin Porter.

Porter war zuvor Filmvorführer, trat im Jahr 1900 in das Edison-Studio ein und begann 1901, für das Unternehmen Filme zu produzieren – als Regisseur und Kameramann. Porters künstlerische Vorstellungen waren stark von Méliès beeinflusst, zugleich übernahm er das Montagebewusstsein der Brighton-Schule.

1903 drehte Porter den Film „Das Leben eines amerikanischen Feuerwehrmanns“ (Life of an American Fireman, 1903). Dieser Film gilt als der erste amerikanische Film mit einer durchgehenden Handlung, geprägt von Aktion, und enthält sogar narrative Nahaufnahmen, etwa von der handgezogenen Alarmglocke. Der Film erzählt die Geschichte eines Feuerwehrmanns, der bei einem Brand eine Mutter und ihr Kind rettet. Es existieren zwei Versionen dieses Films. In der ersten Version vervollständigte Porter lediglich eine stärker kontinuierliche Erzählweise: Er fügte zwischen den einzelnen Einstellungen Überblendungen ein, so wie Georges Méliès es bereits tat. Nachdem der Feuerwehrmann Mutter und Kind aus dem brennenden Haus gerettet hat, blendet das Bild aus; nach der Überblendung wird dieselbe Handlung noch einmal aus einer Außenperspektive erzählt – es ist also die gleiche Geschichte, die zur selben Zeit stattfindet. Porter nutzt die Veränderung der Kameraposition, um die Handlung zweimal zu schildern. Diese wiederholte Darstellung wirkt aus heutiger Sicht sehr langatmig, aber Porter verbesserte damit die filmische Narration.

Der Film „Das Leben eines amerikanischen Feuerwehrmanns“ (Life of an American Fireman, 1903) existiert in zwei Versionen; in der ersten Version vervollständigte Porter lediglich eine stärker kontinuierliche Erzählweise.

Ebenfalls 1903 erschien Porters „Der große Eisenbahnraub“ (The Great Train Robbery, 1903). Es ist der erste Western der Filmgeschichte und der Prototyp des Genre-Films. Anders als im „Feuerwehrmann“ nutzte Porter hier bewusst die Montage zur Zeitraffung. Der Film verwendet 14 Szenen-Einstellungen, um eine vergleichsweise komplexe Geschichte zu erzählen. Porter schneidet die Schauplätze ineinander, um gleichzeitig ablaufende Handlungen an verschiedenen Orten zu zeigen. Die Entstehung dieses Werks ist ein Meilenstein, weil Porter erkannte, dass Montage Raum und Zeit kontrollieren kann. In den Filmen davor mussten die Personen innerhalb einer Einstellung ihre Handlung vollständig ausspielen, bevor man mittels Überblendung in die nächste Szene wechseln konnte. Im „Großen Eisenbahnraub“ verzichtete Porter auf Überblendungen und andere Übergänge und nutzte stattdessen harte Schnitte, um die Erzählung zu beschleunigen. Porter stellte fest, dass die Erzählung nicht mehr von der bloßen Abfolge ganzer Szenen bestimmt wird. Die kleinste narrative Einheit ist die Einstellung. Werden zwei Einstellungen aneinandergefügt, konstruiert das Publikum automatisch einen Kontext. Diese Einstellungen können zu unterschiedlichen Zeiten und an unterschiedlichen Orten gedreht und später im Schnitt zu einer erzählerischen Einheit kombiniert werden. Auf Grundlage dieser Entdeckung schnitt Porter „Das Leben eines amerikanischen Feuerwehrmanns“ später neu: Diesmal überlagerte er die Erzählung nicht mehr, sondern montierte die Handlungen im Inneren und außerhalb des Hauses, die zur gleichen Zeit stattfinden, im Wechsel. Damit war die Kreuzmontage – diese großartige strukturelle Grammatik – geboren.

Damit waren alle grundlegenden Konzepte der Montagetechnik entdeckt. Das war natürlich bei weitem nicht genug; das System der Montage bedurfte eines weiteren großen Regisseurs, um vollendet zu werden.

1908 engagierte Porter einen jungen Schauspieler für seinen Film „Rescued from an Eagle’s Nest“ („Vom Adlernest gerettet“). Dieses Ereignis war der Startpunkt einer fast 40-jährigen legendären Karriere dieses Schauspielers, der später als „Vater des amerikanischen Films“ bekannt wurde: D. W. Griffith.

Griffith wurde in einer verarmten Familie auf dem Land im US-Bundesstaat Kentucky geboren. Bevor er seine Filmkarriere begann, hatte er die unterschiedlichsten Jobs. Sein Ehrgeiz war es, ein Schriftsteller wie Dickens zu werden, doch seine Gedichte und Romane blieben unauffällig.

Griffith wurde in einer verarmten Familie auf dem Land im US-Bundesstaat Kentucky geboren. Bevor er seine Filmkarriere begann, hatte er die unterschiedlichsten Jobs. Sein Ehrgeiz war es, ein Schriftsteller wie Dickens zu werden, doch seine Gedichte und Romane blieben unauffällig. Auf Drängen von Freunden trat Griffith 1908 eher widerwillig in die Edison Company ein. Zwar bewarb er sich als Drehbuchautor und schrieb viele Skripte, aber Porter lehnte sie ab, da Griffiths Drehbücher zu viele Schauplätze enthielten und Porter fand, Griffith sehe besser aus, als er schreibe. So gab er ihm eine Rolle in „Rescued from an Eagle’s Nest“. Um sich seinen Regietraum zu erfüllen und um Geld zu verdienen, schloss sich der unverstandene Griffith als Schauspieler der Biograph Company an. Biograph steckte damals in einer Schuldenkrise, und der Regisseur war krank. Deshalb war Biograph gezwungen, Griffith widerwillig als Regisseur einzusetzen und versprach ihm, dass er bei Misserfolg jederzeit als Schauspieler zurückkehren könne. Im selben Jahr drehte er sein Regiedebüt „The Adventures of Dollie“ (1908). Nach den Dreharbeiten erhielt Griffith einen Vertrag über 45 Dollar pro Woche, verbunden mit der Auflage, in den vier Jahren von 1908 bis 1911 mehr als 450 Filme für das Unternehmen zu produzieren. Es handelte sich natürlich allesamt um Kurzfilme. In dieser Zeit begann Griffith offiziell seine legendäre Laufbahn. Seine erste Entdeckung im Bereich Montage war die Erfindung des „cut in“, also der Hineinschneidung. Im Film „The Greaser’s Gauntlet“ nutzte Griffith den Schnitt, um von der Totalen in die Halbtotale überzugehen; durch diese graduelle Veränderung der Einstellungsgröße betonte er den emotionalen Austausch zwischen den Figuren. Das war im damaligen Filmschnitt ein völlig neues Konzept. Anschließend experimentierte Griffith weiter mit verschiedenen Montagetechniken und vervollständigte nach und nach das System des Continuity-Editing.

Continuity-Editing – auch unsichtbarer Schnitt genannt – betont, dass ungeachtet der Wechsel der Einstellungsgrößen und -perspektiven die zeitliche und räumliche Kontinuität sowie die Einheitlichkeit der Bewegungen gewahrt bleiben müssen. Es geht also darum, die Kontinuität des Spiels hervorzuheben und die Schnitte für das Publikum unsichtbar zu machen. Das wichtigste Prinzip ist dabei die 180-Grad-Achsenregel. Griffith stellte fest, dass zwischen zwei Figuren im Bild eine imaginäre Achse verläuft. Solange die Kamera auf einer Seite dieser Achse bleibt, akzeptiert der Zuschauer jede Art der Aufnahme im Schnitt. Wechselt die Kamera jedoch auf die andere Seite, kommt es zu einem Achsensprung, der für die Zuschauer äußerst irritierend ist. Eine weitere große Leistung Griffiths war die Vervollkommnung von Porters Kreuzmontage, mit der er die strukturelle Funktion des Schnitts weiterentwickelte. Er übertrug die Erzählweise von Dickens-Romanen in den Film und schuf die noch umfassendere Parallelmontage – unter anderem Mehrstrang-Erzählungen, Rückblenden und Erinnerungsstrukturen, wie etwa in „After Many Years“ (1908). All dies ist im heutigen Kino alltäglich, war jedoch damals eine revolutionäre Filmsprache.

Damals konnte das Studio Griffiths Ideen nicht akzeptieren, doch er ignorierte das und forschte weiter. 1909 drehte Griffith den Film „Lonely Villa“ (1909). Darin ist eine Frau in einem Haus eingeschlossen, Räuber versuchen einzudringen, und der Ehemann eilt zurück, um sie zu retten. Drei Schauplätze werden fortlaufend im Schnitt miteinander verschränkt, und das Tempo steigert sich immer weiter, bis der Film im Höhepunkt mündet. Dieser Film gilt als bestes Beispiel für Kreuzmontage und als klassisches Modell der „Rettung in letzter Minute“. Establishing Shot, Shot/Reverse-Shot, Blickachsen-Match, Bewegungs-Match – fast alle heute vertrauten Grundregeln der filmischen Montaggrammatik wurden von Griffith geschaffen und gehören zum System des Continuity-Editing.

Auswahl von Griffith-Werken: In den Jahren, in denen Griffith bei der Biograph Company lernte und arbeitete, drehte er nicht nur mit erstaunlicher Produktivität, sondern war zugleich unzufrieden mit der Länge der Kurzfilme und hegte weitaus größere Ambitionen.

1914 drehte Griffith den damals teuersten Spielfilm der Welt: „Die Geburt einer Nation“ (The Birth of a Nation, 1915). Griffiths über Jahre angesammelte Montagetechniken kulminieren in diesem Werk. Es enthält nicht nur zahlreiche narrative Nahaufnahmen, die den Blick des Publikums auf bestimmte Details lenken, sondern auch Rückblenden, Parallelhandlungen und andere Verfahren, welche die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf die Struktur der Geschichte führen. Griffith hatte damit sowohl die mikroskopische als auch die makroskopische Ebene der Montage perfektioniert und zugleich die klassische Schnittdoktrin etabliert: Eine Einstellung soll stets fließend und in Bewegung sein, und das Ziel der Montage ist es, die Spuren des Schnitts auszulöschen, damit die Zuschauer nicht bemerken oder vergessen, dass sie einen Film sehen – nahtlose Montage, also das System des Continuity-Editing. Diese Technik wird bis heute verwendet und war jahrzehntelang die dominante Schnittmethode in Hollywood. Zugleich jedoch rekonstruiert „Die Geburt einer Nation“ die Welt des Amerikanischen Bürgerkriegs neu: Zu Beginn arbeiten die schwarzen Sklaven auf den Plantagen des amerikanischen Südens glücklich und fleißig.

Das katastrophale Einspielergebnis von „Intolerance“ markierte den Beginn von Griffiths beruflichem Abstieg; seit den 1920er-Jahren traten neue Filmemacher an seine Stelle.

Doch mit der Ausweitung des Krieges flohen immer mehr Sklaven von den Farmen und schlossen sich dem Kampf an. Die Niederlage der Südstaaten führte schließlich dazu, dass eine große Zahl Schwarzer in die Freiheit entlassen wurde. Das monumentale Thema brachte Griffith heftige Kritik ein; man brandmarkte ihn als Rassisten. Griffith ließ sich davon jedoch nicht aufhalten und drehte bereits im folgenden Jahr ein weiteres episches Werk: „Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages“ (1916). Der Film verschlang 1,9 Millionen Dollar; Griffith investierte sogar sein gesamtes Vermögen. Dieses seiner Zeit weit voraus eilende Werk setzt einerseits die in „Die Geburt einer Nation“ entwickelten Ausdrucksmittel fort, geht aber noch weiter, indem es vier Handlungsstränge aus unterschiedlichen Epochen in einem Film mittels Parallelmontage verknüpft.

Das Thema von „Die Geburt einer Nation“ ist die Nation, das von „Intolerance“ die Geschichte. Erzählt werden vier Geschichten aus verschiedenen historischen Zeiträumen. Trotz der fortschrittlichen Erzählweise und des monumentalen Themas endete das Projekt in einem finanziellen Desaster. Eine derart komplexe Narration wäre selbst heute nicht leicht verständlich; vor fast hundert Jahren grenzte sie an Utopie. Wie viele Kritiker damals zusammenfassten: „Griffith hat die Geschichten durcheinandergebracht.“ Das katastrophale Einspielergebnis von „Intolerance“ markierte den Beginn von Griffiths beruflichem Abstieg; seit den 1920er-Jahren traten neue Filmemacher an seine Stelle. Die wahren Gründe für Griffiths Niedergang sind bis heute umstritten: Die einen sagen, er habe das Interesse und die Leidenschaft für den Film verloren, andere behaupten, er sei in seinen späteren Jahren so besessen geworden, dass seine Gier nach Ruhm und Erfolg die Filmkunst beschädigt habe. Wie dem auch sei, in einem Punkt hatte Godard recht: „Der Film beginnt mit Griffith.“ Griffith war ohne Zweifel der erste Regisseur, der die Montagetechnik zu einem geschlossenen narrativen System vervollkommnete.

Blicken wir auf die ersten zwanzig Jahre nach der Geburt des Films zurück: von den Brüdern Lumière, die sich weigerten, Méliès ihre Kamera zu verkaufen, über Méliès, der durch Zaubertricks die Montage entdeckte, bis zu Griffith, dessen Talent verkannt wurde und der zunächst als Schauspieler für Porter arbeitete, um schließlich Porters narratives Montagesystem zu vollenden und den Film als Kunstform zu etablieren. Es scheint, als seien all diese zufälligen historischen Ereignisse – jeder Regisseur, jede Schule, jede kurze Begegnung – zu notwendigen Bedingungen für die Entwicklung der Montage geworden. Auch nachdem Griffith das Continuity-Editing-System endgültig etablierte, blieb die Entwicklung der Montage nicht stehen. Kurz darauf entstand eine Schule, deren Theorie derjenigen Griffiths diametral entgegengesetzt war: Während Continuity-Editing Schnittspuren verbirgt und Raum-Zeit-Beziehungen fixiert, postulierte diese Schule, dass Montage Raum und Zeit verändern oder sogar erschaffen kann – die sowjetische Montage-Schule, um die es in unserem nächsten Video gehen wird.