Kronika montażu (II): Ustanowienie systemu montażu ciągłego (Edwin S. Porter i ojciec montażu D. W. Griffith)

Kontynuacja: Kronika montażu (I): Narodziny filmu i montażu (Georges Méliès i szkoła z Brighton)

Wersja wideo: Kronika montażu (II): Ustanowienie systemu montażu ciągłego: ojciec montażu D. W. Griffith

Po drugiej stronie Atlantyku inna kluczowa postać również zaczęła popychać rozwój montażu naprzód – amerykański reżyser Edwin S. Porter.

Porter wcześniej był kinooperatorem. W 1900 roku dołączył do wytwórni Edisona, a w 1901 zaczął realizować dla niej filmy, pełniąc funkcje reżysera i operatora. Jego twórczość była mocno inspirowana Mélièsem, a jednocześnie czerpał on z montażowej świadomości szkoły z Brighton.

W 1903 roku Porter zrealizował film „Życie amerykańskiego strażaka” (Life of an American Fireman, 1903). Jest to pierwszy amerykański film fabularny, którego cechą charakterystyczną jest akcja, a także narracyjne zbliżenie na ręcznie uruchamiany alarm. Film opowiada historię strażaka ratującego matkę z dzieckiem z pożaru. Istnieją dwie wersje tego filmu. W pierwszej Porter po prostu w bardziej ciągły sposób doprowadza narrację – pomiędzy ujęciami stosuje przenikania, tak jak robił już Georges Méliès. Strażak wynosi matkę z dzieckiem z płonącego domu, obraz wygasa, a po przenikaniu ta sama scena zostaje odegrana ponownie, ale z zewnętrznej perspektywy domu; chodzi o tę samą akcję rozgrywającą się w tym samym czasie. Porter dwukrotnie przedstawia ten sam moment, zmieniając położenie kamery w przestrzeni. Z dzisiejszej perspektywy takie powtarzanie jest bardzo rozwlekłe, ale Porter udoskonalił filmową narrację.

Film „Życie amerykańskiego strażaka” (Life of an American Fireman, 1903) istnieje w dwóch wersjach. W pierwszej Porter po prostu w bardziej ciągły sposób doprowadza narrację.

Również w 1903 roku powstał film Portera „Wielki napad na pociąg” (The Great Train Robbery, 1903). Jest to pierwszy western w historii kina i prekursorskie dzieło gatunkowe. W przeciwieństwie do „Strażaka” film ten świadomie wykorzystuje montaż do kondensowania czasu. Za pomocą 14 scen-ujęć Porter opowiada stosunkowo złożoną historię, wykorzystując metodę naprzemiennego montażu scen, aby pokazać równoczesne działania w różnych miejscach. Narodziny tego filmu mają znaczenie kamienia milowego, ponieważ Porter odkrył, że montaż może kontrolować czas i przestrzeń. We wcześniejszych filmach postać na ekranie musiała najpierw w pełni odegrać akcję, po czym następowało przenikanie do kolejnej sceny. W „Wielkim napadzie na pociąg” Porter rezygnuje z wygaszeń, przenikań itp. i stosuje twarde cięcie, aby przyspieszyć narrację. Odkrył, że o opowieści nie decyduje już samo połączenie scen. Najmniejszą jednostką narracji staje się ujęcie; po zestawieniu dwóch ujęć widz sam wytwarza w wyobraźni kontekst i relację między nimi. Ujęcia te można nakręcić w różnym czasie i miejscu, a dopiero na etapie montażu złożyć w całość narracyjną. Na podstawie tego odkrycia Porter ponownie zmontował później „Życie amerykańskiego strażaka”: tym razem nie powiela chronologicznie tej samej sytuacji, lecz naprzemiennie zestawia akcję wewnątrz i na zewnątrz domu, dziejącą się równocześnie. W ten sposób narodził się wielki strukturalny środek wyrazu – montaż równoległy (cross-cutting).

Na tym etapie wszystkie podstawowe pojęcia techniki montażu zostały już odkryte. To jednak wciąż było za mało – system montażu potrzebował innego wielkiego reżysera, który by go dopracował.

W 1908 roku Porter zatrudnił młodego aktora do roli w swoim filmie „W ucieczce z orlego gniazda” (rescue film, w którym Porter był operatorem). To właśnie ta okazja zapoczątkowała blisko 40-letnią legendarną karierę aktora, który miał zostać nazwany ojcem kina amerykańskiego – Davida Warka Griffitha.

Griffith urodził się na wsi w stanie Kentucky, w zubożałej rodzinie. Zanim rozpoczął karierę filmową, imał się różnych zajęć. Jego ambicją było zostać pisarzem na miarę Dickensa, lecz jego wiersze i opowiadania nie wyróżniały się niczym szczególnym.

Griffith urodził się na wsi w stanie Kentucky, w zubożałej rodzinie. Zanim rozpoczął karierę filmową, imał się różnych zajęć. Jego ambicją było zostać pisarzem na miarę Dickensa, lecz jego wiersze i opowiadania nie wyróżniały się niczym szczególnym. Za namową przyjaciół w 1908 roku niechętnie dołączył do firmy Edisona. Aplikował na stanowisko scenarzysty i napisał wiele scenariuszy, ale Porter je odrzucił, ponieważ Griffith umieszczał w nich zbyt wiele scen, a sam Porter uznał, że Griffith wygląda lepiej, niż pisze. Dał mu więc rolę w filmie „W ucieczce z orlego gniazda”. Dla marzenia o reżyserii, ale też dla pieniędzy, niedoceniany Griffith musiał ponownie zatrudnić się jako aktor, tym razem w wytwórni Biograph. Biograph była wówczas pogrążona w długach, a reżyser był chory, więc firma niechętnie powierzyła reżyserię Griffithowi, obiecując, że jeśli mu się nie powiedzie, będzie mógł wrócić do aktorstwa. W tym samym roku nakręcił swój debiutancki film „Przygody Dollie” (The Adventures of Dollie, 1908). Po zdjęciach studio zaproponowało mu kontrakt na 45 dolarów tygodniowo i ustaliło, że w latach 1908–1911 Griffith ma zrealizować ponad 450 filmów. Oczywiście były to krótkie metraże. W tym okresie Griffith formalnie rozpoczął swoją legendarną karierę. Jego pierwszym odkryciem montażowym było wprowadzenie cięcia w głąb (cut-in). W filmie „The Greaser’s Gauntlet” Griffith wykorzystuje montaż, przechodząc z planu ogólnego do planu średniego, stopniowo zawężając skalę planu i podkreślając emocjonalną wymianę między postaciami. Była to w ówczesnym montażu koncept całkowicie nowatorski. Następnie Griffith dalej eksperymentował z różnymi środkami montażowymi i stopniowo udoskonalił system montażu ciągłego – zwanego też montażem niewidocznym. System ten zakłada, że niezależnie od zmiany planów czy ujęć, należy zachować ciągłość czasu i przestrzeni oraz ciągłość ruchu, czyli podkreślić płynność gry aktorskiej tak, by widz nie dostrzegał samego montażu. Najważniejszą zasadą jest tu reguła osi 180 stopni. Griffith zauważył, że między dwiema postaciami w kadrze istnieje wyobrażona oś, po jednej stronie której powinna znajdować się kamera. Dopóki pozostaje po tej samej stronie, ujęcia będą dla widza czytelne; jeśli przeskoczy na drugą stronę, powstaje złamanie osi, co wywołuje bardzo nieprzyjemne wrażenie. Innym wielkim osiągnięciem Griffitha było dopracowanie stosowanego wcześniej przez Portera montażu naprzemiennego i rozwinięcie strukturalnej roli montażu. Przeniósł do filmu techniki narracyjne z powieści Dickensa, tworząc bardziej złożony niż cross-cutting montaż równoległy – na przykład narrację wielowątkową, retrospekcje, wspomnienia, czego przykładem jest „After Many Years” (1908). To wszystko jest dziś w filmie powszechne, ale wówczas stanowiło rewolucyjny język filmowy.

Wytwórnia nie była w stanie zaakceptować pomysłów Griffitha, lecz on się tym nie przejmował i kontynuował poszukiwania. W 1909 roku zrealizował film „Samotna willa” (Lonely Villa, 1909). Opowiada on o kobiecie uwięzionej w domu, do którego próbują wedrzeć się bandyci; w tym czasie mąż pędzi na ratunek. Trzy miejsca akcji są nieustannie montowane naprzemiennie, a tempo cięć rośnie, aż do osiągnięcia kulminacji. Film ten uchodzi za najlepszy wzorzec montażu naprzemiennego i klasyczne wcielenie koncepcji „ratunku w ostatniej chwili”. Ujęcia ustanawiające, oś rozmowy (shot/reverse-shot), dopasowanie spojrzeń, dopasowanie ruchu – niemal cała znana nam dzisiaj gramatyka montażowa została stworzona przez Griffitha i należy do systemu montażu ciągłego.

Wybrane filmy Griffitha. W latach nauki w Biograph nie tylko kręcił z zadziwiającą intensywnością, ale też był niezadowolony z długości krótkometrażówek i dojrzewał w nim większy zamysł.

W 1914 roku Griffith nakręcił najdroższy wówczas film pełnometrażowy na świecie – „Narodziny narodu” (The Birth of a Nation, 1915). Skumulował w nim swoje wieloletnie doświadczenia montażowe. Film zawiera nie tylko liczne zbliżenia narracyjne, które kierują uwagę widza na określony element, ale również retrospekcje, narrację równoległą i inne środki skupiające widza na strukturze opowieści. Griffith dopracował zarówno mikro-, jak i makrosystem montażu. Ustanowił też klasyczne credo montażowe: ujęcie powinno być zawsze płynne, ciągłe i w ruchu; celem montażu jest zatarcie śladów cięcia, sprawienie, by widz nie zwracał na nie uwagi i zapomniał, że ogląda film – jest to właśnie bezszwowy montaż, czyli system montażu ciągłego. Technika ta stosowana jest do dziś i przez dziesięciolecia pozostawała główną metodą montażową Hollywood. Jednocześnie jednak „Narodziny narodu” dokonują rekonstrukcji obrazu wojny secesyjnej. Na początku widzimy szczęśliwych czarnych niewolników pracujących na plantacjach na Południu.

Klęska kasowa „Nietolerancji” oznaczała początek schyłku kariery Griffitha; dopiero po latach 20. XX wieku nowi filmowcy zajęli jego miejsce.

Wraz z rozprzestrzenianiem się działań wojennych coraz więcej czarnych niewolników ucieka z plantacji i przyłącza się do wojny, a ostateczna klęska armii Południa prowadzi do wyzwolenia dużej liczby czarnych. Monumentalna tematyka przyniosła Griffithowi falę krytyki i oskarżeń o rasizm. Nie zatrzymało go to jednak. Już w następnym roku zrealizował kolejny film epicki – „Nietolerancję: Walka miłości przez wieki” (Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages, 1916). Film kosztował 1,9 mln dolarów; Griffith zainwestował w niego nawet wszystkie swoje oszczędności. To wyprzedzające epokę dzieło z jednej strony kontynuuje środki wyrazu z „Narodzin narodu”, z drugiej zaś w sposób niezwykle nowatorski rozwija cztery równoległe linie narracyjne w obrębie jednego filmu.

Tematem „Narodzin narodu” jest naród, natomiast „Nietolerancji” – historia. Film opowiada cztery historie rozgrywające się w różnych epokach. Mimo nowatorskiej narracji i monumentalnego tematu nie uniknął on jednak finansowej katastrofy. Tak złożoną strukturę trudno byłoby jasno przedstawić nawet dzisiaj, a co dopiero sto lat temu – nic dziwnego, że ówcześni krytycy twierdzili, iż „Griffith pomieszał wszystkie opowieści”. Klapa „Nietolerancji” wyznaczyła początek schyłku kariery Griffitha; po latach 20. XX wieku jego miejsce zajęli nowi twórcy. Co było prawdziwą przyczyną jego upadku – do dziś pozostaje przedmiotem sporów. Jedni twierdzą, że stracił zainteresowanie i pasję do kina, inni – że w ostatnim okresie popadł w obsesję, a jego żądza sławy i zysku zaczęła szkodzić sztuce filmowej. Jakkolwiek by nie było, jedno pozostaje pewne, jak powiedział Godard: „Film zaczyna się od Griffitha”. Griffith bez wątpienia był pierwszym reżyserem, który doprowadził technikę montażu do poziomu kompletnego systemu narracyjnego.

Spoglądając dziś na pierwsze dwie dekady historii kina: od chwili, gdy bracia Lumière odmówili sprzedaży kamery Mélièsowi, przez odkrycie montażu dzięki iluzjonistycznej pomysłowości Mélièsa, aż po losy niedocenianego Griffitha, który zaczynał jako aktor u Portera, by ostatecznie udoskonalić stworzony przez niego system montażowej narracji i ukonstytuować sztukę filmową – zdaje się, że w tajemniczy sposób każdy reżyser, każda szkoła, każdy epizod spotkania i nauki stawały się koniecznymi warunkami rozwoju montażu. Po tym, jak Griffith ostatecznie ustalił zasady systemu montażu ciągłego, rozwój montażu wcale się nie zatrzymał. Wkrótce pojawiła się szkoła całkowicie sprzeczna z teorią ciągłości Griffitha. Montaż ciągły pozwala ukryć cięcia i ustanowić relacje czasu i przestrzeni, podczas gdy teoria nowej szkoły sugerowała, że montaż może te relacje zmieniać, a nawet tworzyć czasoprzestrzeń od podstaw. Tą szkołą jest radziecka szkoła montażu – temat naszego kolejnego odcinka.