Chronik der Montage (I): Die Geburt von Film und Schnitt (Georges Méliès und die Schule von Brighton)

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Am 28. Dezember 1895 führten die Brüder Lumière im „Grand Café“ in Paris mit einer von ihnen entwickelten Maschine namens „Cinématographe“ öffentlich einen Film mit dem Titel „La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)“ vor. Aus heutiger Sicht können wir das nur als eine kurze Filmaufnahme bezeichnen, denn sie ist sehr kurz, etwas über eine Minute.

In „La sortie de l’usine“ sieht man, wie eine Gruppe Arbeiter nach Feierabend das Fabriktor verlässt – manche auf dem Fahrrad, manche zu Fuß, in ganz unterschiedlichen Zuständen. Eine natürliche, realistische Szene; diese Arbeiter wirken genauso gewöhnlich wie die Menschen heute. Für das damalige Publikum war das jedoch überwältigend, als würde sich eine Tür in eine neue Welt öffnen – sie hätten nie gedacht, dass solche alltäglichen Bilder, die man sonst nur im wirklichen Leben sieht, eines Tages lebendig auf einer Leinwand erscheinen könnten.

Direkt im Anschluss zeigten die Lumière-Brüder eine weitere Aufnahme mit dem Titel „L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)“. Der Schock, den dieser Film auslöste, war noch größer: Auf der Leinwand raste ein Zug heran, als würde er gleich direkt aus dem Bild in den Saal hineinbrechen. Viele Zuschauer glaubten, sie würden tatsächlich vom Zug überrollt, und gerieten in panikartige Aufregung und suchten das Weite. – Dieser Tag gilt als der Geburtstag des Kinos.

„L’arrivée d’un train“ wird in der heutigen Standardliteratur oft als der erste Film der Welt bezeichnet. Natürlich gibt es bis heute Streit darüber, welcher dieser beiden „Filme“ im eigentlichen Sinn der „erste Film“ ist. Diese Diskussion ist aber nicht besonders wichtig, vor allem nicht im Hinblick auf den Schnitt. Denn egal welcher der beiden Filme – keiner von ihnen besitzt eine Montage; im Kern bestehen sie aus einer einzigen Plansequenz, einer reinen Aufzeichnung, ohne narrative Struktur oder Handlung.

Während die Brüder Lumière in Frankreich mit ihren Filmvorführungen große Erfolge feierten, entwickelte im darauffolgenden Jahr der Brite Robert Paul ebenfalls eine Kamera, den „Animatograph“, als Gegenstück zum Vorführsystem der Lumières. Das erhaltene Modell, die sogenannte „No. 1 Cinematograph Camera“, war die erste Kamera, die einen Rückwärtslauf ermöglichte, sodass derselbe Filmstreifen mehrfach belichtet werden konnte. Bereits im April 1895 begann Robert Paul bewusst, Filme mit erzählerischem Charakter zu drehen (wie „The Derby 1895 (1895)“, „The Derby“ / „Derby“ bzw. „The Derby 1895“, „The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895)“ und andere). Inhaltlich blieben auch diese Filme bei langen Einstellungen und reiner Aufzeichnung stehen. Im Unterschied zu den Lumières waren Pauls Bilder aber nicht nur bewusst „erzählerisch“ angelegt, sondern auch wesentlich sorgfältiger komponiert.

Damals löste die Filmvorführung zweifellos einen technischen Boom aus und verbreitete sich nach und nach in vielen Ländern. Doch schon bald ließ der Reiz des Neuen nach, das Publikum begann sich zu langweilen und stellte die Frage: Warum Geld ausgeben, um Bilder zu sehen, die man im Alltag ohnehin sieht? Diese Skepsis und das Festhalten an der Form der Plansequenz beschleunigten die Entstehung der Montage.

1898 drehte Paul den Film „Come Along Do! (1898)“. Hier tauchte zum ersten Mal in der Filmgeschichte eine Montage von Einstellungen auf, also eine Erzählung, die durch die Verbindung zweier Aufnahmen entsteht.

In der ersten Einstellung isst ein älteres Ehepaar vor einer Kunstausstellung zu Mittag und geht dann, den anderen Besuchern folgend, hinein. Die zweite Einstellung ist ein Foto, das zeigt, was sie im Inneren machen. Dies gilt als Vorbote des Filmschnitts. Zwar besteht der Film nur aus zwei Einstellungen, aber er zeigt, dass der Autor begonnen hat, ein Bewusstsein für „kontinuierliches Erzählen“ zu entwickeln. Pauls Einsatz der Foto-Montage war damals äußerst avantgardistisch.

Kehren wir noch einmal zum Tag der Vorführung von „L’arrivée d’un train“ zurück: Unter den Zuschauern, die den Film sahen, war ein Mann, der offenbar mehr Potenzial in dieser neuen Kunstform entdeckte. Dieser Mann war Georges Méliès, der heute oft als der erste Filmregisseur der Welt bezeichnet wird.

Georges Méliès war ein vielseitig interessierter Mensch. Während seiner Arbeit in der familieneigenen Fabrik ließ er seine Leidenschaft für Bühnenmagie nie ruhen. Nach der Pensionierung seines Vaters verkaufte Méliès seine Anteile an der Familienfabrik an seine beiden Brüder und kaufte mit dem Geld sowie der Mitgift seiner Frau das Théâtre Robert-Houdin. Nach einer einfachen Renovierung begann Méliès offiziell seine Karriere als Zauberkünstler. Diese Tätigkeit als Magier half ihm später entscheidend dabei, den Filmschnitt von einer rein technischen in eine künstlerische Praxis zu verwandeln.

Nachdem Méliès im Publikum die Premiere der Brüder Lumière gesehen hatte, wollte er eine ihrer Maschinen für 10.000 Francs kaufen – er war überzeugt, dass seine Zaubershows dringend eine solche Maschine brauchten. Offensichtlich wurde sein Angebot abgelehnt: Die Lumières wollten ihre Vorführungstechnik monopolisieren und ihr Patent schützen. Sie lehnten sogar ein noch höheres Angebot eines Pariser Wachsfigurenkabinetts und eines Variétés ab.

Daraufhin machte sich Méliès auf die Suche nach einem „Projektor“. Eines Tages erwähnte Jehanne D’Alcy – damals Méliès’ Geliebte und spätere zweite Ehefrau – zufällig, dass sie während einer Tournee durch England eine Kamera namens „Animatograph“ von Robert Paul gesehen habe. Méliès reiste sofort nach London, fand Paul und kaufte ihm eine Maschine ab. Zusätzlich erwarb er von Paul einen Trickfilm und einige Kurzfilme. Von da an wurden Filmvorführungen ein regelmäßiger Teil des Programms im Théâtre Robert-Houdin, und Méliès begann offiziell mit seiner eigenen Filmproduktion.

Nachdem Méliès die Konstruktion des Animatograph studiert hatte, modifizierte er die Maschine so, dass sie auch als Filmkamera verwendet werden konnte.

Links: der von den Brüdern Lumière erfundene Cinématographe; rechts: die von Robert Paul entwickelte „Animatograph No. 1“-Kamera

Im Herbst 1896 filmte Méliès in Paris einen Omnibus, der aus einem Tunnel fuhr. Während der Aufnahme blieb die Kamera plötzlich stehen. Als er sie wieder anwarf, war der Bus längst weg, an seiner Stelle stand nun ein Leichenwagen im Bild. Méliès entdeckte so den Trickeffekt des „Stop-Trick“ (Stop-Motion durch „Stop and Go“), den man heute als eine Art „Jump Cut“ bezeichnen könnte – genau der Effekt, den man für Zaubershows braucht. Méliès setzte diese Entdeckung sofort in die Praxis um: In seinen Filmen ließ er die Kamera an einem festen Standpunkt, veränderte aber die Objekte im Bild, sodass Dinge plötzlich verschwanden oder sich verwandelten.

Da Méliès zu dieser Zeit professionelle Bühnenmagie betrieb, basierten nahezu all seine filmischen Ideen auf magischen Effekten. Später entwickelte er auch Pionierformen visueller Übergänge wie Überblendungen, Auf- und Abblenden. Weil Méliès jedoch in der Logik der Bühnenaufführung dachte, wurden all seine Szenen aus einem einzigen, festen Blickwinkel aufgenommen. Egal wie viele Einstellungen er filmte und später aneinanderfügte – die Perspektive blieb immer dieselbe, denn den Begriff unterschiedlicher „Einstellungsgrößen“ kannte man damals noch nicht.

Interessanterweise bewegte Méliès in den über 500 Filmen seiner Karriere nie ein einziges Mal die Kamera. Das zeigt, wie sehr seine kreative Denkweise von der Theaterbühne geprägt und zugleich begrenzt war. Beispielhaft dafür ist sein 1902 entstandenes Pionierwerk des Science-Fiction-Films „Le voyage dans la lune (1902)“. Méliès investierte enorme Energie in Bühnenbilder und in die Veränderung der Positionen innerhalb des Bildes, dachte aber nie daran, die Kamera selbst zu bewegen und den Film nachträglich durch Schnitt zu strukturieren. Aus heutiger Sicht wäre Letzteres viel effizienter gewesen.

Obwohl Méliès mit seinen Trickmontagen die Entwicklung des Films vorantrieb, enthielten seine Werke keine vollständige narrative Struktur; sie waren im Kern visuell orientierte Arbeiten. Während Méliès also die visuelle Montage bereicherte, entwickelte die Schule von Brighton in England Schritt für Schritt ein Bewusstsein für Kontinuität im Schnitt, also für Narration. Zwei wichtige Figuren dieser Gruppe sind George Albert Smith und James Williamson.

1900 drehte Smith den Film „As Seen Through a Telescope (1900)“. Die Haupteinstellung zeigt eine Straßenszene: Ein alter Mann beobachtet durch ein Fernrohr einen jungen Mann, der der Freundin die Schuhbänder bindet. Es folgt eine Aufnahme als schwarzer, kreisrunder Masken-Ausschnitt mit einer Großaufnahme ihrer Füße, dann die Fortführung der Ausgangsszene. In diesem Film tauchen sowohl Wechsel der Einstellungsgröße als auch ein bewusstes Aufsplitten in mehrere Einstellungen auf.

Die leicht voyeuristische Szene und die Verwendung der Großaufnahme in „As Seen Through a Telescope“ haben sich später auch im Denken Alfred Hitchcocks niedergeschlagen.

Noch bemerkenswerter ist James Williamsons zur ungefähr gleichen Zeit entstandener Film „Attack on a China Mission (1900)“. Die Geschichte erzählt, wie im Garten einer Missionsstation ein Trupp britischer Matrosen die Boxer besiegt und die Familie des Missionars rettet.

In der Filmgeschichte ist dies das erste Werk, in dem ein „Shot-Reverse-Shot“-Schnitt auftaucht. Gleichzeitig beginnt man, auf die 180°-Achsenregel zu achten.

Im Jahr 1901 zeigen Williamsons Filme „Stop Thief! (1901)“ und „Fire! (1901)“ bereits deutlichere Spuren eines bewussten Schnitts. In „The Big Swallow (1901)“ experimentierte er sogar mit extremen Großaufnahmen und nutzte Schnitttricks, um die Erzählkraft zu verstärken.

In „The Big Swallow“ untersuchte Williamson die Wirkung von Großaufnahme und extremer Großaufnahme auf die Erzählung; diese radikale Wahl der Einstellungsgröße zeugt von einem hochgradig avantgardistischen Montagedenken.

Die Schule von Brighton war damit ein wichtiger Motor der Montageentwicklung: Sie untersuchte fortwährend, wie Schnitt die Narration beeinflusst und wie Einstellungsgrößen eingesetzt werden können.

— Auf der anderen Seite des Atlantiks beginnt zur gleichen Zeit eine weitere Schlüsselfigur, die Entwicklung des Schnitts voranzutreiben: der amerikanische Regisseur Edwin S. Porter. Mit seinem Auftreten tritt der Filmschnitt endgültig in die Phase der erzählerischen Montage ein.