Crónicas del montaje (I): El nacimiento del cine y del montaje (Georges Méliès y la Escuela de Brighton)

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El 28 de diciembre de 1895, en el “Gran Café” de París, Francia, los hermanos Lumière utilizaron una máquina que habían desarrollado, llamada “cinématographe”, para proyectar públicamente una pieza titulada La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895). Desde la perspectiva actual, solo podemos llamarla un fragmento de imagen en movimiento, porque es muy corta, apenas sobrepasa el minuto de duración.

En La salida de los obreros de la fábrica, la imagen muestra a un grupo de trabajadores saliendo de la fábrica al terminar su jornada: algunos en bicicleta, otros caminando, diversos estados de los obreros, una escena natural y realista. Esas personas parecen tan ordinarias como cualquiera hoy. Pero para el público de la época, el impacto era inmenso, como si se abriera la puerta a un mundo nuevo: jamás habían imaginado que esas escenas cotidianas que veían en la vida real pudieran un día cobrar vida en una pantalla.

A continuación, los hermanos Lumière proyectaron otra pieza, titulada L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896). El impacto de esta obra fue aún más espectacular: en la pantalla, el tren que irrumpe a toda velocidad parecía realmente salirse del marco e invadir la sala. El público pensó que de verdad iba a ser arrollado por el tren, y muchos salieron huyendo presa del pánico. Ese día fue el día del nacimiento del cine.

L’arrivée d’un train à La Ciotat también está considerada en la documentación actual dominante como la primera película de la historia. Por supuesto, sigue habiendo debate sobre cuál de estas dos “películas” es, en sentido estricto, la primera película del mundo. Pero esta disputa no tiene demasiada importancia, sobre todo en lo que respecta al montaje, porque, sea cual sea la primera, ninguna de las dos contiene montaje: en esencia son un único plano largo, un simple registro, sin narrativa ni trama.

Justo cuando los hermanos Lumière inauguraban con enorme éxito las proyecciones cinematográficas en Francia, al año siguiente, en el Reino Unido, Robert W. Paul desarrolló a su vez una máquina llamada “Animatograph”, que competía con el sistema de proyección de los Lumière. La máquina conservada, conocida como “Cámara de cine nº 1”, fue la primera cámara que permitía el movimiento inverso, lo que hacía posible exponer varias veces la misma tira de película. De hecho, ya en abril de 1895, Robert Paul había empezado conscientemente a producir “películas” con cierto carácter “narrativo” (como The Derby 1895 (1895), Footpad (1895), The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895), etc.), aunque sus contenidos seguían basados en planos largos y en el mero registro. A diferencia de los Lumière, Paul tenía una clara intención “narrativa” en sus imágenes y cuidaba más la composición. En aquel momento, la proyección cinematográfica desató sin duda una auténtica fiebre tecnológica y empezó a difundirse poco a poco por distintos países. Sin embargo, al cabo de un tiempo, la novedad se disipó y el público empezó a aburrirse, cuestionándose por qué pagar por ver imágenes que podían observar en la vida diaria. Esta duda, unida al estancamiento en la forma de plano único, aceleró la aparición del montaje.

En 1898, Paul rodó la película Come Along Do! (1898), en la que, por primera vez en la historia del cine, aparecía la unión de planos, es decir, dos planos enlazados para construir una narración.

En el primer plano, una pareja de ancianos almuerza frente a una exposición de arte y luego entra siguiendo al resto de la gente. El segundo plano es una imagen que muestra lo que hacen en el interior. Esto anuncia ya la aparición del montaje cinematográfico. Aunque solo hay dos planos, se percibe que el autor empieza a tener conciencia de “narración continua”. El uso que hace Paul aquí de la yuxtaposición de imágenes resulta muy vanguardista.

Volvamos de nuevo al día de la proyección de L’arrivée d’un train à La Ciotat. Entre los espectadores presentes había alguien que parecía vislumbrar muchas más posibilidades creativas en el cine. Ese hombre fue Georges Méliès, considerado el primer director de cine de la historia.

La vida de Georges Méliès fue de intereses muy variados. Mientras trabajaba en la fábrica familiar, nunca dejó de cultivar su pasión por la magia escénica. Cuando su padre se jubiló, Méliès vendió sus acciones en la fábrica a sus dos hermanos y utilizó ese dinero, junto con la dote de su esposa, para comprar el Théâtre Robert-Houdin. Tras una sencilla reforma, Méliès inició oficialmente su carrera como mago; esa faceta suya le ayudaría, casi sin que se diera cuenta, a transformar el montaje cinematográfico de una mera técnica a un verdadero arte.

Tras ver desde la platea el primer pase de los Lumière, Méliès intentó ofrecer 10.000 francos para comprar una de sus máquinas, ya que pensaba que su espectáculo de magia necesitaba urgentemente un aparato así. Obviamente, para monopolizar la tecnología de proyección de la época y proteger su patente, los Lumière rechazaron la oferta. También rechazaron sumas aún mayores ofrecidas por un museo de cera y un café-concierto parisinos. A partir de entonces, Méliès empezó a buscar por todas partes un proyector. Un día, su amante de entonces, la actriz francesa Jehanne d’Alcy, que más tarde sería su segunda esposa, mencionó casualmente que durante una gira por el Reino Unido había visto la cámara “Animatograph” de Robert Paul. Méliès se marchó inmediatamente a Londres, donde compró la máquina. De paso, adquirió también una película de animación y varias cintas cortas. Desde entonces, el Théâtre Robert-Houdin incorporó la “proyección de películas” como parte de su programa habitual, y Méliès inició formalmente su creación cinematográfica.

Tras estudiar el diseño del Animatograph, Méliès lo modificó para poder usarlo como cámara de cine.

A la izquierda, la cámara cinématographe inventada por los hermanos Lumière; a la derecha, la cámara Ainematograph nº 1 desarrollada por Robert W. Paul.

En otoño de 1896, Méliès rodaba en París un tranvía que salía de un túnel cuando, de repente, la cámara se atascó. Al volver a ponerla en marcha, descubrió que el tranvía ya no estaba en el encuadre y en su lugar había un coche fúnebre. Méliès se dio cuenta así de que el simple hecho de “detener la cámara y volver a filmar” podía generar un efecto de “truco especial”. Hoy podríamos compararlo con una especie de “corte de salto”. Este recurso era justo lo que necesitaba un espectáculo de magia. Méliès comenzó inmediatamente a utilizar este hallazgo en sus trabajos: manteniendo la cámara fija y variando los objetos dentro del encuadre, creaba la ilusión de desaparición o transformación de los elementos. Como Méliès era mago de profesión, casi todo su cine se basó en ideas propias de la magia escénica. Más tarde, inventó también técnicas de transición visual pioneras como el fundido de salida, el fundido de entrada y la sobreimpresión. Sin embargo, como su pensamiento estaba profundamente arraigado en la lógica del escenario teatral, toda su narración se desarrollaba desde un mismo ángulo fijo: por muchos planos que rodara y montara después, la cámara nunca cambiaba de posición, ya que en aquella época aún no existía el concepto de escala de plano. Más curioso todavía: en las más de 500 películas que realizó a lo largo de su vida, jamás movió la cámara de su sitio. Esto demuestra una vez más que su forma de crear estaba completamente condicionada por la representación teatral. Un ejemplo es Le voyage dans la lune (1902), la obra fundacional de la ciencia ficción cinematográfica que Méliès rodó en 1902. Dedicó un enorme esfuerzo a estudiar los decorados y los cambios de posición dentro del cuadro, pero nunca se planteó mover la cámara para potenciar la narración mediante el montaje. Desde nuestra perspectiva actual, lo segundo habría sido mucho más efectivo.

Aunque Méliès impulsó el desarrollo del cine gracias a sus trucos de montaje, sus obras no presentan una narrativa completa: son piezas de carácter eminentemente visual. Mientras Méliès aportaba ladrillos al montaje desde el punto de vista visual, en Inglaterra la Escuela de Brighton iba poco a poco perfeccionando la conciencia de continuidad en el montaje, es decir, la conciencia narrativa. Los dos personajes clave de este grupo fueron George Albert Smith y James Williamson.

En 1900, Smith rodó As Seen Through a Telescope (1900). El plano principal muestra una escena callejera: un anciano observa a través de un telescopio a un joven que ata los cordones del zapato de su novia. A continuación, se ve un primer plano del pie de la chica enmarcado en una máscara circular negra y, luego, se vuelve a la continuidad de la escena original. En esta película, el montaje introduce por primera vez cambios de escala de plano y aparece una clara conciencia de planificación en varios planos.

El componente ligeramente voyeurista de As Seen Through a Telescope y la aparición del primer plano se enraizaron después en el pensamiento creativo de Hitchcock.

Aún más llamativa es Attack on a China Mission (1900), rodada por James Williamson más o menos en la misma época. La historia muestra a un destacamento armado de marineros británicos en un jardín, que derrota a los bóxers y rescata a la familia de un misionero.

En la historia del cine, esta es la primera obra en la que aparece el montaje en “plano/contraplano”. Al mismo tiempo, la regla del eje de 180° empieza a llamar la atención de los cineastas.

En 1901, Williamson rodó Stop Thief! (1901) y Fire! (1901), en las que los rastros de montaje se hacen aún más evidentes. En The Big Swallow (1901), incluso experimentó con primeros planos extremos y trucos de montaje para reforzar la narración.

En The Big Swallow, Williamson experimenta con el primer plano y el primerísimo primer plano y su influencia en la narración; el uso extremo de la escala de plano revela una conciencia de montaje extraordinariamente vanguardista.

Así, la Escuela de Brighton, con su continua exploración de la influencia del montaje en la narración y del uso de las escalas de plano, se convirtió en un representante fundamental del avance del montaje.

— Al otro lado del Atlántico, otra figura clave empezaba también a impulsar el desarrollo del montaje: el director estadounidense Edwin S. Porter. La aparición de Porter marca la entrada del montaje en una fase de auténtica narración.