Chronik des Schnitts (1): Die Geburt von Film und Montage (Georges Méliès und die Brighton-Schule)

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Am 28. Dezember 1895 zeigten die Brüder Lumière im „Grand Café“ in Paris mit einer von ihnen entwickelten Maschine namens „Cinematograph“ öffentlich eine Aufnahme mit dem Titel „La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)“ („Der Fabrikausgang“). Aus heutiger Sicht können wir sie nur als eine kurze Filmaufnahme bezeichnen, denn sie ist sehr kurz und dauert kaum länger als eine Minute.

In „Der Fabrikausgang“ sieht man eine Gruppe von Arbeitern, die nach Feierabend durch das Fabriktor auf die Straße strömen – einige auf dem Fahrrad, andere zu Fuß, in den unterschiedlichsten Zuständen – eine natürliche, realistische Szene. Diese Arbeiter wirken so gewöhnlich wie Menschen heute. Für das damalige Publikum war das jedoch überwältigend, als hätte sich ihnen eine Tür zu einer neuen Welt geöffnet – denn niemand hatte je gedacht, dass solche alltäglichen Bilder, die man sonst nur im wirklichen Leben sah, eines Tages auf einer Leinwand lebendig werden könnten.

Gleich danach zeigten die Brüder Lumière eine weitere Aufnahme, „L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)“ („Die Einfahrt eines Zuges in den Bahnhof La Ciotat“). Die Wirkung dieses Films war noch spektakulärer: Auf der Leinwand raste ein Zug heran, als würde er jeden Moment aus dem Bild auf die Zuschauer zufahren. Viele glaubten tatsächlich, sie würden von der Lok überfahren, und einige Zuschauer gerieten in Panik und flohen. – Dieser Tag gilt als der Geburtstag des Kinos.

„Die Einfahrt eines Zuges in den Bahnhof La Ciotat“ wird in der gängigen Literatur oft als der erste Film der Welt bezeichnet. Natürlich ist bis heute umstritten, welcher der beiden „Filme“ im eigentlichen Sinne wirklich der erste ist. Diese Debatte ist allerdings nicht besonders wichtig – insbesondere im Hinblick auf den Filmschnitt. Denn welcher Film auch immer: Beide enthalten keinen Schnitt, sie bestehen im Kern nur aus einer einzigen langen Einstellung, einer reinen Aufzeichnung ohne Handlung oder Erzählstruktur.

Während die Brüder Lumière in Frankreich mit ihren Filmvorführungen große Erfolge feierten, entwickelte im Jahr darauf der Brite Robert Paul eine Kamera namens „Animatograph“, die als Gegenstück zum Projek­tionssystem der Lumières gedacht war. Das erhaltene Gerät, die sogenannte „Kamera Nr. 1“, war die erste Filmkamera mit Rücklaufmechanismus; sie erlaubte Mehrfachbelichtungen desselben Filmmaterials. Schon im April 1895 hatte Robert Paul bewusst begonnen, „Filme“ mit erzählerischen Elementen zu drehen (wie „The Derby 1895 (1895)“, „Footpads (1895)“, „The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895)“ u. a.). Doch auch diese Inhalte blieben bei langen Einstellungen und reiner Aufzeichnung stehen. Im Unterschied zu den Brüdern Lumière versuchte Paul jedoch bereits, bewusst zu erzählen, und seine Bildkompositionen waren wesentlich sorgfältiger gestaltet.

Die Filmvorführung löste damals zweifellos eine technische Welle aus und verbreitete sich allmählich in vielen Ländern. Doch schon bald ließ der Reiz des Neuen nach, das Publikum begann sich zu langweilen. Man fragte sich: Warum Geld ausgeben, um Bilder zu sehen, die man im Alltag ohnehin sieht? Diese Zweifel und die Stagnation bei der Form des langen, ungeschnittenen Takes beschleunigten die Entwicklung des Filmschnitts.

1898 drehte Paul den Film „Come Along Do! (1898)“. Hier erscheint zum ersten Mal in der Filmgeschichte die Montage von Einstellungen, also das narrative Verknüpfen zweier Shots.

In der ersten Einstellung isst ein älteres Ehepaar vor einer Kunstausstellung zu Mittag und folgt dann den anderen Besuchern hinein. Die zweite Einstellung ist ein Bild, das zeigt, was sie im Inneren tun. Dies gilt als Vorbote des Filmschnitts: Auch wenn es nur zwei Einstellungen sind, zeigen sie, dass der Filmemacher beginnt, in „kontinuierlicher Erzählung“ zu denken. Pauls Einsatz der Fotomontage war damals äußerst avantgardistisch.

Kehren wir noch einmal zum Tag der Vorführung von „Die Einfahrt eines Zuges in den Bahnhof La Ciotat“ zurück. Unter den Zuschauern befand sich jemand, der mehr Potenzial für die filmische Gestaltung erkannte als andere – jener Mann, der später als der erste Filmregisseur der Welt bezeichnet wurde: Georges Méliès.

Georges Méliès war ein vielseitiger Mensch. Während seiner Zeit in der Familienfabrik gab er seine Leidenschaft für Bühnenmagie nie auf. Nach dem Rückzug seines Vaters aus dem Geschäftsleben verkaufte Méliès seinen Anteil an der Fabrik an seine beiden Brüder und kaufte mit dem Geld und der Mitgift seiner Frau das Théâtre Robert-Houdin. Nach einer einfachen Renovierung begann er offiziell seine Karriere als Zauberkünstler. Diese Tätigkeit half ihm später entscheidend dabei, den Filmschnitt von einer reinen Technik in eine Kunstform zu verwandeln.

Nach der Premiere der Brüder Lumière war Méliès im Publikum so beeindruckt, dass er ihnen 10.000 Francs für eines ihrer Geräte bieten wollte, weil er meinte, seine Zaubershows bräuchten eine solche Maschine dringend. Um ihre Projektionstechnik jedoch zu monopolisieren und ihre Patente zu schützen, lehnten die Lumières ab. Ebenso wiesen sie höhere Angebote eines Pariser Wachsfigurenkabinetts und eines Varietétheaters zurück. Daraufhin machte sich Méliès auf die Suche nach einem „Projektor“. Eines Tages erwähnte Jehanne d’Alcy, damals seine Geliebte und spätere zweite Ehefrau, dass sie während einer Tournee in England Robert Pauls Kamera „Animatograph“ gesehen habe. Méliès reiste sofort nach London, fand Paul und erwarb dessen Gerät. Nebenbei kaufte er auch einen Animationsfilm sowie mehrere Kurzfilme. Fortan wurden Filmvorführungen zu einem festen Bestandteil des Programms im Théâtre Robert-Houdin, und Méliès begann selbst Filme zu produzieren.

Nachdem Méliès die Konstruktion des Animatograph studiert hatte, modifizierte er das Gerät so, dass es auch als Filmkamera eingesetzt werden konnte.

Links: die von den Brüdern Lumière erfundene Kamera „Cinematograph“; rechts: Robert Pauls „Animatograph“, Kamera Nr. 1

Im Herbst 1896 filmte Méliès in Paris einen Omnibus, der aus einem Tunnel herausfuhr. Plötzlich blieb die Kamera stehen. Als er sie erneut anwarf, war der Bus verschwunden, an seiner Stelle war ein Leichenwagen im Bild. Méliès entdeckte so den Effekt, der durch „Stop-Motion“ – also Filmen, Anhalten und Weiterfilmen – entsteht. Aus heutiger Sicht ähnelt dies einem „Jump Cut“. Für seine Zauberdarbietungen war das ideal. Méliès setzte diese Entdeckung sofort praktisch um: Er nutzte einen festen Kamerastandpunkt und veränderte die Objekte im Bild, um erstaunliche Effekte von Verschwinden und Verwandlung zu erzeugen. Da Méliès Zauberkünstler war, basierte seine Filmarbeit fast vollständig auf magischen Ideen. Später erfand er auch grundlegende visuelle Übergangstechniken wie die Überblendung, das Aus- und Einblenden.

Doch weil Méliès’ Denken stark von der Bühnenpraxis geprägt war, erzählte er immer aus einem einzigen, festen Blickwinkel. Ganz gleich, wie viele Einstellungen er drehte oder montierte – der Kamerawinkel blieb unverändert, denn das Konzept unterschiedlicher Einstellungsgrößen existierte damals noch nicht. Interessanterweise hat Méliès in den über 500 Filmen seines Lebens nie ein einziges Mal die Position seiner Kamera verändert. Das zeigt erneut, wie stark sein kreatives Denken von der Theaterbühne eingeschränkt war. Ein Beispiel ist der 1902 entstandene Science-Fiction-Meilenstein „Le voyage dans la lune (1902)“ („Die Reise zum Mond“). Méliès investierte enorme Energie in Bühnenbilder und Veränderungen der Positionen im Bild, dachte aber nie daran, die Kamera zu bewegen und dies durch Montage zu nutzen. Aus heutiger Sicht wäre gerade letzteres wesentlich effizienter gewesen.

Obwohl Méliès mit seinen Trickmontagen die Entwicklung des Films entscheidend vorantrieb, enthalten seine Werke keine vollständige Erzählstruktur; sie sind vor allem visuelle Arbeiten. Während Méliès die visuelle Seite des Filmschnitts bereicherte, entwickelte in England die Brighton-Schule allmählich das Bewusstsein für Kontinuität im Schnitt, also für narrative Montage. Zwei wichtige Vertreter dieser Schule sind George Albert Smith und James Williamson.

1900 drehte Smith den Film „As Seen Through a Telescope (1900)“. Die Haupteinstellung zeigt eine Straßenszene. Ein alter Mann beobachtet durch ein Fernrohr einen jungen Mann, der seiner Freundin die Schuhbänder zubindet. Dann folgt eine Einstellung durch eine kreisförmige schwarze Maske, die eine Großaufnahme der Füße des Mädchens zeigt, und danach kehrt der Film zur ursprünglichen Szene zurück. In diesem Werk tauchen erstmals Veränderungen der Einstellungsgröße und ein klares Bewusstsein für ausformulierte Einzelschüsse auf.

Die leicht voyeuristische, geheimnisvolle Situation in „As Seen Through a Telescope“ und die Verwendung von Großaufnahmen beeinflussten später auch Alfred Hitchcocks filmisches Denken.

Noch bemerkenswerter ist James Williamsons „Attack on a China Mission (1900)“, der etwa zur gleichen Zeit entstand. Die Geschichte erzählt, wie in einem Garten eine Einheit britischer Matrosen eine Gruppe Boxer besiegt und die Familie eines Missionars rettet.

In der Filmgeschichte gilt dieses Werk als die erste Produktion mit „Shot/Reverse-Shot“-Montage. Zugleich beginnt hier die Beachtung der 180°-Achsenregel.

1901 drehte Williamson die Filme „Stop Thief! (1901)“ und „Fire! (1901)“, in denen die Spuren des Schnitts noch deutlicher werden. In „The Big Swallow (1901)“ ging er sogar so weit, extreme Großaufnahmen zu erproben und Schnitttricks einzusetzen, um die Erzählung zu verstärken.

In „The Big Swallow“ experimentierte Williamson mit Großaufnahmen und Extrem-Großaufnahmen und untersuchte deren Einfluss auf die Erzählung. Diese radikale Verwendung von Einstellungsgrößen zeugt von einem äußerst avantgardistischen Bewusstsein für Montage.

Die Brighton-Schule trug somit wesentlich dazu bei, die Wirkungen des Schnitts auf die Erzählung und den Einsatz unterschiedlicher Einstellungsgrößen zu erforschen und wurde zu einer wichtigen Triebkraft in der Entwicklung der Montage.

— Auf der anderen Seite des Atlantiks begann ein weiterer Schlüsselfigur, die Entwicklung des Filmschnitts voranzutreiben: der amerikanische Regisseur Edwin S. Porter. Mit seinem Auftreten trat die Montage endgültig in eine Phase ein, in der sie zur Grundlage des filmischen Erzählens wurde.