Crónicas del montaje (I): El nacimiento del cine y del montaje (Georges Méliès y la Escuela de Brighton)

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El 28 de diciembre de 1895, en el “Grand Café” de París, Francia, los hermanos Lumière utilizaron una máquina que ellos mismos habían desarrollado, llamada “cinématographe”, para proyectar públicamente una pieza de imagen en movimiento titulada La salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon (La sortie de l’usine Lumière à Lyon, 1895). Desde la perspectiva actual, solo podemos llamarla un fragmento de metraje, porque es demasiado corto: poco más de 1 minuto.

En La salida de los obreros de la fábrica la imagen muestra a un grupo de trabajadores que salen de la fábrica al terminar su jornada: algunos en bicicleta, otros caminando, diferentes estados de la gente trabajadora; un paisaje natural y realista. Estos obreros se ven tan corrientes como los de hoy. Pero para el público de la época fue algo tremendamente impactante, como si se abriera la puerta a un mundo nuevo: jamás habían imaginado que esas imágenes cotidianas que veían en la vida real algún día podrían cobrar vida sobre una pantalla.

A continuación, los hermanos Lumière proyectaron otra pieza, titulada La llegada de un tren a la estación de La Ciotat (L’arrivée d’un train à La Ciotat, 1896). El impacto que causó fue aún mayor: en la pantalla, el tren que avanzaba a toda velocidad parecía realmente salir de ella. El público pensó que el tren iba a arrollarlos de verdad, y muchos se levantaron aterrados y huyeron despavoridos. Ese día se considera el día del nacimiento del cine.

La llegada de un tren a la estación suele definirse hoy, en las fuentes más extendidas, como la primera película de la historia. Por supuesto, sigue habiendo controversia sobre cuál de estas dos “películas” puede considerarse en sentido estricto la primera película del mundo. Sin embargo, esta discusión en realidad no tiene demasiada importancia, especialmente en lo que respecta al montaje, porque, sea cual sea, ninguna de las dos incluye montaje: en esencia, son solo un plano secuencia, un registro, sin narración ni trama.

Mientras los hermanos Lumière abrían camino con enorme éxito a las proyecciones cinematográficas en Francia, al año siguiente el británico Robert Paul desarrolló igualmente una cámara llamada “Animatograph”, en competencia con el sistema de proyección de los Lumière. La máquina conservada, conocida como “cámara cinematográfica nº 1”, fue la primera cámara que permitía el movimiento inverso, lo que hacía posible exponer varias veces una misma tira de celuloide. De hecho, ya en abril de 1895, Robert Paul había empezado conscientemente a producir algunas “películas” con cierto tinte “narrativo” (como The Derby 1895 (1895), Footpad (1895), La regata Oxford-Cambridge (The Oxford and Cambridge University Boat Race, 1895), etcétera), pero su contenido seguía limitado a planos largos y mero registro. A diferencia de los Lumière, Paul no solo tenía una intención más clara de “narrar” en sus imágenes, sino que además cuidaba mucho más la composición. En aquel momento, la proyección cinematográfica desató sin duda una fiebre tecnológica y empezó a difundirse gradualmente en diversos países, pero no pasó mucho tiempo antes de que la novedad se agotara y el público comenzara a aburrirse. Empezaron a preguntarse: ¿por qué pagar por ver imágenes que en la vida diaria se pueden ver sin más? Esta duda, unida al estancamiento en el uso del plano secuencia, aceleró la aparición del montaje.

En 1898, Paul rodó la película Come Along Do! (1898), en la que por primera vez en la historia del cine aparecen planos montados, es decir, dos planos conectados para narrar algo.

En el primer plano, una pareja de ancianos almuerza frente a una exposición de arte y luego entra siguiendo a los demás visitantes; el segundo plano muestra, como si fuera una fotografía, lo que ellos están haciendo en el interior. Este es también un anuncio de la aparición del montaje cinematográfico. Aunque solo haya dos planos, se ve que el creador empieza a tener conciencia de “narración continua”. Paul, al utilizar la unión de estas “fotografías”, demuestra una actitud muy vanguardista.

Volvamos de nuevo al día de la proyección de La llegada de un tren a la estación. Entre el público que estaba viendo la película, había un espectador que pareció vislumbrar mucho más potencial creativo en el cine. Ese hombre era Georges Méliès, considerado el primer director de cine del mundo.

La vida de Georges Méliès estuvo marcada por intereses muy diversos. Mientras trabajaba en la fábrica familiar, nunca abandonó su pasión por la magia escénica. Cuando su padre se jubiló, Méliès vendió a sus dos hermanos su participación en la fábrica familiar, y con ese dinero, más la dote de su esposa, compró el Théâtre Robert-Houdin. Tras una sencilla reforma, Méliès inició oficialmente su carrera como mago. Esa identidad de mago sería la que, de forma invisible, lo ayudaría después a transformar el montaje cinematográfico de mera técnica en auténtico arte.

Después de asistir a la primera proyección de los hermanos Lumière, Méliès quiso ofrecer 10 000 francos para comprar una de sus máquinas, convencido de que su espectáculo de magia necesitaba con urgencia un aparato así. Es evidente que, para monopolizar la tecnología de proyección y proteger su patente, los Lumière rechazaron la oferta. Rechazaron también la propuesta, todavía más alta, de un museo de cera y un café-concierto de París. Méliès se puso entonces a buscar por todas partes un “proyector”. Un día, Jehanne d’Alcy —actriz francesa que en aquel momento era su amante y que más tarde sería su segunda esposa— comentó casualmente que, durante una gira en Inglaterra, había visto la cámara “Animatograph” de Robert Paul. Méliès partió enseguida hacia Londres, encontró a Paul y le compró la máquina. De paso, también le adquirió un dibujo animado y varios cortometrajes. A partir de entonces, el Théâtre Robert-Houdin incorporó la “proyección de películas” como parte de su programa habitual, y Méliès comenzó oficialmente su trabajo como cineasta.

Tras estudiar el diseño del Animatograph, Méliès lo modificó para poder usarlo como cámara de rodaje.

A la izquierda, el cinématographe inventado por los hermanos Lumière; a la derecha, la cámara nº 1 Ainematograph desarrollada por Robert Paul.

En otoño de 1896, Méliès estaba filmando en París un autobús que salía de un túnel cuando la cámara se atascó de repente. Al reanudar la filmación, descubrió que el autobús había desaparecido y en su lugar había un coche fúnebre. Méliès se dio cuenta de que esa “detención y reanudación” de la cámara podía producir un efecto “especial”. Hoy podríamos llamarlo algo similar a un “salto de corte”, exactamente lo que un espectáculo de magia necesitaba. Méliès trasladó de inmediato este hallazgo a la práctica, utilizándolo a menudo en sus películas: dejando fija la cámara y cambiando el contenido del encuadre, creaba escenas maravillosas en las que los objetos desaparecían o se transformaban. Dado que Méliès era mago, casi todas sus creaciones cinematográficas se basaban en ideas propias de la magia. Más adelante inventó también técnicas de transición visual que se consideran fundacionales, como el fundido de entrada y salida o la sobreimpresión. Sin embargo, como su pensamiento estaba profundamente arraigado en la representación teatral, toda su narración se desarrollaba desde un único punto de vista fijo: da igual cuántos planos rodara y montara, el ángulo seguía siendo siempre el mismo, pues en aquel momento aún no existía el concepto de “escala de planos”. Lo más curioso es que, en las más de 500 películas que Méliès realizó a lo largo de su vida, jamás movió la cámara de posición. Esto vuelve a demostrar que su pensamiento creativo estaba completamente constreñido por el teatro. Un ejemplo es Le voyage dans la lune (1902), la obra pionera de la ciencia ficción cinematográfica que Méliès realizó en 1902. En esta película, dedicó enormes esfuerzos a estudiar los decorados y los cambios de posición dentro del cuadro, sin plantearse nunca mover la cámara para luego montar los planos. Visto desde la perspectiva actual, lo segundo hubiera resultado muchísimo más eficaz.

Aunque Méliès impulsó el desarrollo del cine mediante sus trucajes de montaje, en sus obras no había una narración completa: eran, más bien, piezas de carácter visual. Mientras Méliès iba levantando el edificio del montaje visual, en Inglaterra la Escuela de Brighton empezaba poco a poco a consolidar una conciencia de continuidad en el montaje, es decir, una conciencia narrativa. Entre sus figuras clave destacan dos nombres: George Albert Smith y James Williamson.

En 1900, Smith rodó As Seen Through a Telescope (1900). El plano principal muestra una escena callejera: un anciano observa con un telescopio a un joven que, a lo lejos, está atando el cordón del zapato de su novia; luego aparece, enmascarado dentro de un círculo negro, un primer plano del pie de la chica, y después se vuelve a la acción que continúa en la escena original. En esta película, el montaje introduce por primera vez cambios en la escala de planos y aparece una conciencia clara de fragmentar la acción en distintos planos.

La ligera atmósfera de voyeurismo y misterio en As Seen Through a Telescope, junto con el uso del primer plano, influyeron también en la posterior manera de pensar de Hitchcock al crear sus películas.

Todavía más llamativa es Attack on a China Mission (1900), rodada por James Williamson aproximadamente en el mismo periodo, en 1900. La historia cuenta cómo, en un jardín, un destacamento armado de marineros británicos derrota a los bóxers y rescata a la familia de unos misioneros.

En la historia del cine, esta es la primera obra en la que aparece el montaje de “plano/contraplano”. Al mismo tiempo, la regla del eje de 180° empieza a ser tenida en cuenta.

En 1901, las películas de Williamson Stop Thief! (1901) y Fire! (1901) muestran ya huellas de montaje mucho más evidentes. En The Big Swallow (1901), incluso experimenta con un primerísimo primer plano y con trucajes de montaje extremos para reforzar la narración.

En The Big Swallow, Williamson experimenta con el primer plano y el primerísimo primer plano y su influencia sobre la narración; el uso extremo de la escala de planos revela una conciencia de montaje enormemente vanguardista.

La Escuela de Brighton, con su constante exploración de la relación entre montaje y narración y del uso de las distintas escalas de planos, fue por tanto un motor fundamental en el desarrollo del montaje.

Al otro lado del Atlántico, otro personaje clave empezaba también a impulsar el avance del montaje: el director estadounidense Edwin S. Porter. Su aparición marca la entrada formal del montaje en la etapa narrativa.