Crónicas del montaje (II): El establecimiento del sistema de montaje de continuidad (Edwin Porter y el padre del montaje, D. W. Griffith)

Continuación del texto anterior: Crónicas del montaje (I): El nacimiento del cine y del montaje (Georges Méliès y la escuela de Brighton)

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Cruzando el Atlántico, otra figura clave también empezó a impulsar el desarrollo del montaje: el director estadounidense Edwin S. Porter.

Antes de eso, Porter fue operador de proyección y se incorporó al estudio Edison en 1900; en 1901 comenzó a realizar películas para la compañía, trabajando como director y cámara. Su concepción creativa estuvo muy influida por Méliès y, del mismo modo, también absorbió la conciencia de montaje de la escuela de Brighton.

En 1903, Porter realizó la película Life of an American Fireman (1903). Fue el primer filme estadounidense con argumento, caracterizado por la acción, e incluso incluía primeros planos narrativos del tirador de la alarma. La cinta narra cómo un bombero rescata a una madre y a su hijo de un incendio. Esta película tiene dos versiones. En la primera, Porter simplemente consigue un relato más continuo: introduce fundidos a negro entre cada plano, tal como ya hacía Méliès; el bombero salva a la madre y al hijo de la casa en llamas, la imagen funde a negro y, al fundir de nuevo, se representa la misma escena desde el exterior de la casa: es decir, la historia de algo que ocurre al mismo tiempo, contada dos veces cambiando la posición de cámara. Visto hoy, este tipo de repetición narrativa resulta muy redundante, pero Porter perfeccionó la narración cinematográfica.

La película Life of an American Fireman (1903) tiene dos versiones; en la primera, Porter solo logra un relato más continuo.

Ese mismo año, 1903, Porter dirigió The Great Train Robbery (1903), el primer western de la historia del cine y también el precursor de las películas de género. A diferencia de Life of an American Fireman, esta obra utiliza de forma deliberada el montaje para comprimir el tiempo: mediante 14 escenas-planos narra una historia relativamente compleja. Porter emplea el método de alternar escenas mediante el montaje para mostrar acciones que suceden simultáneamente en lugares distintos. El nacimiento de esta obra tiene un significado histórico, porque Porter descubre que el montaje puede controlar el tiempo y el espacio. En las películas anteriores, los actores debían completar toda la acción en cuadro antes de que, mediante un fundido, se pasara a la siguiente escena. En The Great Train Robbery, Porter abandona los fundidos y sobreimpresiones y acelera la narración usando cortes directos. Descubre que lo que determina la narración ya no es solo la transición de una escena a otra: la unidad mínima de la narración es el plano. Cuando se empalman dos planos, el público, por asociación, crea una relación de contexto entre ellos. Estos planos pueden rodarse en momentos y lugares distintos y, posteriormente, combinarse en el montaje para formar un conjunto narrativo. A partir de este hallazgo, Porter volvió a montar Life of an American Fireman: esta vez ya no repite la narración dos veces, sino que alterna de forma entrecruzada las acciones que ocurren simultáneamente dentro y fuera de la casa. Así nace el montaje alternado o montaje en paralelo, esta gran herramienta de gramática estructural.

Hasta aquí se habían descubierto todos los conceptos básicos de la técnica de montaje, aunque todavía era insuficiente: el sistema de montaje necesitaba otro gran director que lo perfeccionara.

En 1908, Porter contrató a un joven actor para que actuara en su filme Rescued from an Eagle’s Nest, que él mismo fotografiaba. Esta oportunidad marcó el inicio de casi 40 años de una carrera legendaria: el actor era David Wark Griffith, conocido como el padre del cine estadounidense.

Griffith nació en una familia empobrecida de la zona rural de Kentucky. Antes de comenzar su carrera en el cine, desempeñó diversos trabajos. Su ambición era convertirse en un escritor como Dickens, pero sus poemas y novelas pasaron sin pena ni gloria.

Nacido en una familia humilde del campo de Kentucky, antes de entrar en el cine Griffith hizo todo tipo de trabajos. Soñaba con ser un escritor a la manera de Dickens, pero sus poemas y novelas no llamaron la atención. Animado por un amigo, en 1908 se unió de mala gana a la compañía Edison. Aunque solicitó un puesto de guionista y escribió numerosos guiones, Porter los rechazó, porque tenían demasiadas escenas, y además consideró que Griffith “tenía mejor aspecto que pluma”. Así le dio un papel en Rescued from an Eagle’s Nest. Por su sueño de ser director y también por necesidad económica, el talento no reconocido de Griffith tuvo que aceptar convertirse de nuevo en actor, esta vez para la compañía Biograph. En ese momento, Biograph atravesaba una grave crisis de deudas y su director estaba enfermo, así que la empresa, a regañadientes, dejó que Griffith dirigiera, con la promesa de que, si fracasaba, podría volver a actuar. Ese mismo año rodó su ópera prima The Adventures of Dollie (1908). Tras la filmación, la compañía le ofreció un contrato de 45 dólares semanales y estipuló que, entre 1908 y 1911, debía realizar más de 450 películas. Eran todas cortometrajes, y durante este período Griffith dio verdaderamente inicio a su carrera legendaria. Su primera aportación al montaje fue la invención de la técnica del “cut in” o corte de entrada. En The Greaser’s Gauntlet, Griffith pasa mediante montaje de un plano general a uno medio, cambiando progresivamente la escala del plano para enfatizar los intercambios emocionales entre los actores. En la época, esto era un concepto totalmente nuevo en el montaje cinematográfico. Después continuó experimentando con diferentes recursos de montaje y fue perfeccionando el sistema de montaje de continuidad.

El montaje de continuidad, también llamado montaje invisible, subraya que, independientemente de cómo cambien los planos y los tamaños de encuadre, se debe garantizar la continuidad del tiempo y del espacio y la coherencia de la acción, es decir, se debe resaltar la continuidad de la interpretación para que el espectador no perciba la existencia del montaje. El principio más importante dentro de esto es la regla de los 180 grados. Griffith descubrió que entre dos personajes en pantalla existe una línea imaginaria; mientras la cámara permanezca en un mismo lado de esa línea, se filme como se filme, los espectadores aceptarán el resultado en el montaje, pero si se salta al otro lado se produce una inversión de eje, lo que genera una sensación muy incómoda para el público. Otra grandeza de Griffith fue perfeccionar el montaje alternado que Porter había utilizado antes, desarrollando el papel estructural del montaje. Lleva a la pantalla las técnicas narrativas de las novelas de Dickens, creando un método de montaje paralelo más amplio que el simple montaje alternado, con recursos como la narración multilineal, los flashbacks e intentos estructurales que incluyen recuerdos, como en After Many Years (1908). Hoy estos recursos son comunes, pero entonces fueron un lenguaje cinematográfico revolucionario.

En aquel momento, la compañía no aceptó las ideas de Griffith, pero él hizo caso omiso y siguió explorando. En 1909 rodó Lonely Villa (1909): una mujer atrapada en una casa, unos ladrones intentando entrar, el marido regresando para rescatarla. Las tres escenas se montan de forma cruzada, cada vez con mayor rapidez, hasta alcanzar el clímax. Se considera la mejor muestra de montaje alternado y el modelo clásico del concepto “rescatar en el último minuto”. Plano de situación, plano/contraplano, raccord de mirada, raccord de movimiento… Casi toda la gramática de montaje que hoy conocemos fue creada por Griffith y pertenece al sistema de montaje de continuidad.

Selección de obras de Griffith. Durante sus años de aprendizaje en Biograph, no solo rodó con una productividad asombrosa, sino que además se mostró insatisfecho con la longitud del cortometraje y empezó a gestar ambiciones mayores.

En 1914, Griffith rodó el largometraje más caro del mundo hasta ese momento, The Birth of a Nation (1915). En esta obra condensa las técnicas de montaje que había acumulado durante años. No solo incluye numerosos primeros planos narrativos, que guían la atención del espectador hacia elementos concretos, sino también recursos como el flashback y la narración paralela, que orientan la atención hacia la estructura del relato. Griffith perfeccionó tanto el sistema micro del montaje como el macro. Estableció de forma oficial el dogma clásico del montaje: un plano debe ser siempre fluido y estar en movimiento; la finalidad del montaje es borrar las huellas del corte, hacer que el público no note o incluso olvide que está viendo una película. Este montaje sin costuras es el sistema de montaje de continuidad. Esta técnica sigue vigente hoy y durante décadas ha sido el método de montaje predominante en Hollywood.

Sin embargo, al mismo tiempo, The Birth of a Nation reconstruyó el mundo de la Guerra de Secesión estadounidense. Al principio, los esclavos negros en las plantaciones del Sur parecían trabajar felices y con diligencia.

El fracaso de taquilla de Intolerance marcó el inicio del declive profesional de Griffith; hasta la década de 1920 su posición fue ocupada por nuevos cineastas.

Pero, con la expansión del conflicto, cada vez más esclavos huyeron de las plantaciones para unirse a la guerra; la derrota final del ejército del Sur trajo consigo la liberación de gran cantidad de esclavos. El enorme tema de la película atrajo críticas y Griffith fue tachado de racista. No obstante, no se detuvo ahí. Al año siguiente rodó otra obra épica: Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages (1916). El filme costó 1,9 millones de dólares y Griffith incluso invirtió todos sus ahorros. Esta cinta muy adelantada a su tiempo, por un lado, continúa las técnicas de The Birth of a Nation y, por otro, introduce de forma pionera cuatro líneas narrativas paralelas en una sola película, montadas en paralelo.

Si el tema de The Birth of a Nation es la nación, el de Intolerance es la historia: cuenta cuatro historias ambientadas en diferentes periodos históricos. Aunque su narración es innovadora y su temática grandiosa, la película acabó siendo un desastre financiero. Incluso hoy, una narración tan compleja no garantiza que el público la entienda fácilmente; colocada casi cien años atrás, rozaba lo quimérico. Como resumieron muchos críticos de la época: “Griffith mezcló todas las historias”. El fracaso de Intolerance marcó el inicio del declive de Griffith; a partir de la década de 1920 nuevos cineastas ocuparon su lugar. Sobre las causas reales de esta decadencia hay opiniones diversas: algunos dicen que perdió el interés y la búsqueda artística en el cine; otros, que acabó tan obsesivo que rozó la paranoia y que su ansia de fama y fortuna dañó el arte cinematográfico. Sea como fuere, hay algo que, como dijo Godard, es indiscutible: “El cine comienza con Griffith”. Griffith fue, sin duda, el primer director que perfeccionó la técnica del montaje hasta convertirla en un sistema narrativo completo.

Si miramos atrás a los primeros veinte años de la historia del cine, vemos cómo, desde que los hermanos Lumière se negaron a vender la cámara a Méliès, pasando por el descubrimiento del montaje por parte de Méliès gracias a su experiencia como mago, hasta el talento no reconocido de Griffith, que trabajó como actor para Porter y finalmente perfeccionó el sistema narrativo de montaje de este último estableciendo el arte cinematográfico, todo parece guiado por una especie de destino. Cada director, cada escuela, avanzó explorando y aprendiendo; cada encuentro casual se convirtió en condición necesaria para el desarrollo del montaje. Tras establecer Griffith el sistema de montaje de continuidad, la evolución del montaje no se detuvo. Poco después surgió una escuela completamente opuesta a la teoría de continuidad de Griffith: si el montaje de continuidad oculta las huellas del corte y establece relaciones espacio-temporales, la teoría de montaje de esta nueva escuela permite cambiar e incluso crear tiempo y espacio. Esa escuela es el movimiento del montaje soviético, del que hablaremos en el próximo video.