Crónica del montaje (I): El nacimiento del cine y del montaje (Georges Méliès y la Escuela de Brighton)

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El 28 de diciembre de 1895, en el “Grand Café” de París, los hermanos Lumière utilizaron una máquina que habían desarrollado llamada “cinématographe” para proyectar públicamente una pieza titulada Salida de los obreros de la fábrica (La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)). Desde la perspectiva actual, solo podemos llamarla un fragmento de imagen en movimiento, porque es demasiado corta: apenas supera el minuto de duración.

En Salida de los obreros de la fábrica, la imagen muestra a un grupo de trabajadores que salen del trabajo por la puerta de la fábrica: unos en bicicleta, otros caminando, distintas actitudes de los obreros, una escena natural y verosímil. Esos trabajadores parecen tan corrientes como la gente de hoy. Pero para el público de entonces fue un impacto enorme, como si se abriera la puerta a un mundo nuevo: nunca habían imaginado que esas imágenes tan ordinarias, que veían a diario, algún día llegarían a moverse sobre una pantalla.

A continuación, los Lumière proyectaron otra película, titulada La llegada de un tren a la estación (L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)). El impacto de esta pieza fue aún más exagerado: en la pantalla, el tren que pasa a toda velocidad parece realmente a punto de salir de la imagen; el público de la época creyó que el tren iba a atropellarlos de verdad, y muchos huyeron despavoridos. Ese día fue el día del nacimiento del cine.

La llegada de un tren a la estación suele definirse hoy en las fuentes principales como la primera película del mundo. Por supuesto, aún existe debate sobre cuál de estas dos “películas” fue realmente la primera en sentido estricto, pero esa discusión no tiene demasiada importancia, sobre todo desde el punto de vista del montaje. Porque, fuese cual fuese la primera, ninguna de ellas tiene montaje: en esencia son un único plano-secuencia, un registro continuo sin narración ni trama.

Mientras los hermanos Lumière abrían camino con gran éxito a la proyección cinematográfica en Francia, al año siguiente, en el Reino Unido, Robert W. Paul desarrolló también una cámara llamada “Animatograph”, concebida como sistema alternativo al de los Lumière. La máquina conservada, conocida como “Cámara de cine nº 1”, fue la primera cámara capaz de funcionar en sentido inverso, lo que permitía exponer varias veces la misma tira de película. Ya en abril de 1895, Robert W. Paul había empezado conscientemente a realizar “películas” con cierto tinte “narrativo” (como The Derby 1895 (1895), Footpads (1895), The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895), etc.). Sin embargo, su contenido seguía limitado al plano-secuencia y al registro puro, igual que en las películas de los Lumière. La diferencia es que Paul no solo tenía una intención narrativa, sino que su composición era más cuidada.

En aquel momento, la proyección cinematográfica desató sin duda una fiebre tecnológica y empezó a difundirse por distintos países. Pero, pasado un tiempo, la novedad se agotó y el público comenzó a aburrirse, porque se preguntaba: “¿Por qué pagar por ver imágenes que puedo ver en la vida cotidiana?”. Esa duda, sumada al estancamiento de la forma del plano-secuencia, aceleró la aparición del montaje.

En 1898, Paul rodó la película Come Along Do! (1898), en la que por primera vez en la historia del cine aparecía el ensamblaje de planos: dos planos unidos para construir una narración.

En el primer plano, una pareja de ancianos almuerza frente a una exposición de arte y luego entra con los demás. El segundo plano es una imagen que muestra lo que están haciendo en el interior. Este fue el presagio del nacimiento del montaje cinematográfico. Aunque solo se trataba de dos planos, reflejaban que el creador empezaba a tener conciencia de una “narración continua”. Esta utilización de la yuxtaposición de imágenes por parte de Paul (en el original dice “保留”, se entiende Paul) tenía un carácter sumamente vanguardista.

Volvamos ahora al día de la proyección de La llegada de un tren a la estación: entre los espectadores había alguien que pareció vislumbrar mucho más potencial en la creación cinematográfica. Esa persona fue Georges Méliès, considerado el primer director de cine de la historia.

La vida de Georges Méliès fue muy diversa. Mientras trabajaba en la fábrica familiar, nunca abandonó su interés por la magia escénica. Cuando su padre se retiró, Méliès vendió a sus dos hermanos su participación en la empresa familiar y con ese dinero, junto a la dote de su esposa, compró el Théâtre Robert-Houdin. Tras una sencilla reforma, Méliès inició oficialmente su carrera como mago. Esa identidad de ilusionista le ayudaría después, de forma casi invisible, a transformar el montaje cinematográfico de una técnica en un verdadero arte.

Después de ver desde el patio de butacas el estreno de los hermanos Lumière, Méliès quiso comprar una de sus máquinas por 10.000 francos, pues consideraba que su espectáculo de magia necesitaba urgentemente un aparato así. Obviamente, para monopolizar la tecnología de proyección y proteger sus patentes, los Lumière se negaron. También rechazaron una oferta aún más elevada de un museo de cera y de un cabaret parisinos.

Entonces Méliès empezó a buscar una “máquina de proyección” por todas partes. Un día, Jehanne D’Alcy, actriz francesa que entonces era su amante y más tarde sería su segunda esposa, le comentó casualmente que durante una gira por Inglaterra había visto la cámara “Animatograph” de Robert W. Paul. Méliès viajó de inmediato a Londres, encontró a Paul y le compró la máquina. De paso, adquirió también una película de animación y varios cortometrajes. Desde entonces, el Théâtre Robert-Houdin incorporó las “proyecciones cinematográficas” como parte de su espectáculo habitual, y Méliès comenzó oficialmente su creación cinematográfica.

Tras estudiar el diseño del Animatograph, Méliès modificó la máquina para que pudiera usarse como cámara de filmación.

A la izquierda, la cámara cinématographe inventada por los hermanos Lumière; a la derecha, la cámara Ainematograph nº 1 desarrollada por Robert W. Paul.

En otoño de 1896, Méliès filmaba en París un autobús que salía de un túnel cuando la cámara se atascó de repente. Al reanudar la filmación, descubrió que el autobús había desaparecido y en su lugar había un coche fúnebre. Méliès advirtió entonces que esa técnica de “parar y volver a rodar” podía producir efectos especiales. Hoy podríamos considerarla similar a un “salto de corte” (jump cut). Era exactamente lo que se necesitaba para un espectáculo de magia.

Méliès empezó inmediatamente a aplicar este descubrimiento: solía utilizar un encuadre fijo y cambiar los elementos dentro de la imagen para crear sorprendentes apariciones, desapariciones o transformaciones de objetos. Como su profesión en aquel momento era la de mago, casi todas sus películas se basaban en ideas propias de la magia. Más tarde, Méliès inventó también técnicas fundacionales de transición visual como el fundido a negro, el fundido encadenado, etc.

Sin embargo, debido a que su pensamiento estaba profundamente enraizado en el teatro, toda su narración se desarrollaba desde un único punto de vista fijo: un solo encuadre estático. Sin importar cuántos planos rodara ni cuántos empalmara en el montaje, el ángulo seguía siendo siempre el mismo, porque en aquel momento aún no existía el concepto de “escala de plano”. Lo más llamativo es que, en las más de 500 películas que Méliès realizó a lo largo de su vida, nunca llegó a mover la cámara. Esto demuestra de nuevo hasta qué punto su pensamiento creativo estaba encadenado al teatro. Un ejemplo es su película de 1902, pionera de la ciencia ficción, Le voyage dans la lune (Viaje a la Luna (1902)). Méliès dedicó enormes esfuerzos al diseño de decorados y al cambio de posiciones dentro del cuadro, pero nunca se planteó mover la cámara para después montar las tomas. Desde la perspectiva actual, lo segundo habría sido mucho más eficaz.

Aunque Méliès hizo avanzar el cine utilizando efectos de montaje, en sus obras no existía aún una narración completa: eran piezas puramente visuales. Mientras Méliès ponía los cimientos del montaje visual, en Inglaterra la Escuela de Brighton iba desarrollando gradualmente la conciencia de continuidad en el montaje, es decir, la conciencia narrativa. Entre sus miembros, dos figuras clave fueron George Albert Smith y James Williamson.

En 1900, Smith rodó As Seen Through a Telescope (1900). El plano principal muestra una escena callejera; un anciano observa a través de un telescopio a un joven que le ata los cordones del zapato a su novia. Luego aparece, enmarcado en una máscara circular negra, un primer plano del pie de la chica, y después se vuelve a la continuidad de la escena original. Esta película muestra ya variación de la escala de planos y una clara conciencia de planificación en varias tomas.

La ligera carga de misterio, el voyerismo de la escena y la aparición del primer plano en As Seen Through a Telescope se incrustarían más tarde en el pensamiento creativo de Hitchcock.

Aún más destacable es Attack on a China Mission (1900), que James Williamson rodó aproximadamente en la misma época. La historia cuenta cómo, en un jardín, un grupo armado de marineros británicos derrota a los bóxers y rescata a la familia de unos misioneros.

En la historia del cine, esta es la primera obra en la que aparece el montaje en “plano/contraplano”. Al mismo tiempo, la regla del eje de 180° comenzó a ser tenida en cuenta.

En 1901, Williamson rodó Stop Thief! (1901) y Fire! (1901), en las que los rasgos de montaje son aún más evidentes. En The Big Swallow (1901), incluso experimentó con primeros planos extremos y utilizó recursos de montaje para reforzar la narración.

En The Big Swallow, Williamson experimentó con el primer plano y el primerísimo primer plano para explorar su influencia en la narración; el uso extremo de la escala de planos revela una conciencia de montaje muy vanguardista.

Por todo ello, la Escuela de Brighton fue un representante clave en el desarrollo del montaje, pues exploró constantemente la influencia del montaje en la narración y el uso de las distintas escalas de plano.

— Cruzando el Atlántico, otra figura fundamental empezó a impulsar el desarrollo del montaje: el director estadounidense Edwin S. Porter. La aparición de Porter marca la entrada formal del montaje en la fase narrativa.