De montagesaga (1): De geboorte van film en montage (Georges Méliès en de Brighton School)

De montagesaga (1): De geboorte van film en montage (Georges Méliès en de Brighton School) videoversie >

Op 28 december 1895 vertoonden de gebroeders Lumière in het Parijse Grand Café met een door hen ontwikkelde machine, de “cinématographe”, openbaar een film getiteld La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895). Vanuit ons perspectief vandaag kunnen we dit hoogstens een stukje bewegend beeld noemen, want het is erg kort, iets meer dan één minuut.

In La sortie de l’usine zien we hoe een groep arbeiders na werktijd door de poort de fabriek verlaat – sommigen op de fiets, anderen lopend, in allerlei alledaagse houdingen. Een natuurlijke, realistische scène; die arbeiders ogen net zo gewoon als mensen nu. Maar voor het publiek van toen was dit overweldigend, alsof er een nieuwe wereld openging – ze hadden nooit kunnen vermoeden dat zulke alledaagse taferelen die ze normaal om zich heen zagen, ooit levend op een doek zouden verschijnen.

Direct daarna vertoonden de gebroeders Lumière een tweede film: L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896). De schok die deze film teweegbracht was nog groter. Op het doek leek de aanstormende trein recht uit het scherm te komen; veel toeschouwers dachten dat ze werkelijk zouden worden overreden en vluchtten in paniek uiteen. Deze dag geldt als de geboortedag van de cinema.

L’arrivée d’un train wordt in de meeste standaardwerken beschouwd als de eerste film ter wereld. Over de vraag welke van deze twee “films” nu werkelijk de allereerste film is, bestaan nog altijd discussies, maar die zijn niet erg relevant – zeker niet voor de montagegeschiedenis, want geen van beide films kent montage. In wezen zijn het enkel lange shots, louter registraties, zonder verhaal of plot.

Terwijl de gebroeders Lumière in Frankrijk triomfeerden met hun nieuwe projectieshows, ontwikkelde de Brit Robert W. Paul het jaar daarop een eigen camera, de “Animatograph”, als tegenhanger van het Lumière-systeem. De bewaard gebleven machine, bekend als “Camera nr. 1”, was de eerste filmcamera met een terugloopmechanisme, waardoor dezelfde filmstrook meerdere keren kon worden belicht. Al in april 1895 begon Paul bewust films met een zekere “verhalende” inslag te maken (zoals The Derby 1895, The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895) enzovoort). Maar de inhoud bleef toch beperkt tot lange shots en pure registratie. In tegenstelling tot de Lumières werkte Paul echter al met meer bewuste “verhalende” intenties en een zorgvuldiger kadrering.

In die tijd ontketende filmvertoning onmiskenbaar een technologische storm en verspreidde het medium zich snel over verschillende landen. Maar de nieuwigheid sleet, en het publiek raakte uitgekeken; men begon zich af te vragen waarom je moest betalen om beelden te zien die je in het dagelijkse leven ook gewoon kon waarnemen. Deze twijfel, gecombineerd met de stagnatie in de vorm van de lange take, versnelde de opkomst van montage.

In 1898 draaide Paul de film Come Along Do! (1898). Dit is de eerste film in de geschiedenis waarin shots worden gecombineerd, dus waarin twee shots narratief met elkaar worden verbonden.

In het eerste shot luncht een ouder echtpaar buiten bij een kunsttentoonstelling en gaat daarna met de anderen naar binnen. Het tweede shot is een opname die laat zien wat ze binnen doen. Dit vormt een voorbode van filmische montage. Hoewel de film slechts uit twee shots bestaat, toont hij dat de maker een gevoel van “continuïteitsvertelling” begint te ontwikkelen. Pauls gebruik van deze fotoachtige overgang was zeer vooruitstrevend.

Laten we terugkeren naar de dag waarop L’arrivée d’un train werd vertoond. Onder het publiek dat toen in de zaal zat, bevond zich iemand die in film meer creatieve mogelijkheden zag: Georges Méliès, later bekend als de eerste grote filmregisseur ter wereld.

Georges Méliès had een brede interesse. Terwijl hij in de fabriek van zijn familie werkte, bleef hij altijd gefascineerd door toneelmagie. Nadat zijn vader met pensioen ging, verkocht Méliès zijn aandelen in de familieonderneming aan zijn twee broers. Met het geld en de bruidsschat van zijn vrouw kocht hij het Théâtre Robert-Houdin. Na een eenvoudige verbouwing begon Méliès officieel aan zijn carrière als illusionist. Die achtergrond als goochelaar hielp hem later om montage van een louter technische handeling tot een ware kunstvorm te maken.

Toen Méliès na afloop van de eerste voorstelling van de gebroeders Lumière in de zaal zat, wilde hij direct een van hun apparaten kopen en bood 10.000 franc. Hij vond dat zijn magieshows dringend zo’n machine nodig hadden. Maar om hun monopolie en patenten te beschermen, weigerden de Lumières resoluut. Ze sloegen zelfs een nog hoger bod af van een wassenbeeldenmuseum en een music-hall in Parijs. Méliès begon daarop overal naar een “projector” te zoeken. Op een dag vertelde Jehanne d’Alcy, toen zijn minnares en later zijn tweede vrouw, toevallig dat ze in Engeland tijdens een tournee Pauls “Animatograph”-camera had gezien. Méliès reisde meteen naar Londen, vond Paul en kocht een machine van hem. Tegelijkertijd kocht hij een animatiefilm en enkele korte films. Daarna werden filmvertoningen een vast onderdeel van het programma in het Théâtre Robert-Houdin, en begon Méliès serieus met eigen filmproducties.

Na studie van het ontwerp van de Animatograph paste Méliès de machine aan zodat hij deze als opnametoestel voor film kon gebruiken.

Links: de door de gebroeders Lumière uitgevonden cinématographe-camera; rechts: Robert W. Pauls “Animatograph”-camera nr. 1

In de herfst van 1896 filmde Méliès in Parijs een bus die uit een tunnel kwam gereden toen zijn camera plotseling vastliep. Toen hij opnieuw begon te draaien, was de bus verdwenen en stond er een lijkwagen op dezelfde plek. Zo ontdekte Méliès dat “stoppen en opnieuw opnemen” een speciaal effect kon opleveren. Vandaag zouden we dat een soort “jump cut”-techniek noemen – precies het soort effect dat zich leent voor magie. Méliès zette deze vondst onmiddellijk in bij zijn films: hij gebruikte een vaste camerastandpunt en veranderde de objecten in het beeld om bizarre scènes van verdwijnende of veranderende voorwerpen te creëren. Omdat Méliès beroepsmatig illusionist was, waren zijn films vrijwel altijd vanuit een magisch concept bedacht. Later ontwikkelde hij ook fundamentele visuele overgangstechnieken zoals fade-out, fade-in en dissolves.

Maar omdat zijn denken geworteld was in het toneel, speelde al zijn films zich af vanuit één vaste camerahoek. Hoeveel shots hij ook draaide, en hoeveel hij er achteraf ook aan elkaar monteerde, het bleef altijd dezelfde kijkrichting; het idee van verschillende “shot sizes” bestond nog niet. Opmerkelijk genoeg heeft Méliès in de ruim 500 films die hij maakte nooit één keer de positie van de camera verplaatst. Dat laat nogmaals zien hoezeer zijn creatieve denken door het toneel was bepaald. Neem bijvoorbeeld zijn baanbrekende sciencefictionfilm Le voyage dans la lune (1902). Méliès stak enorm veel energie in het ontwerpen van decors en mise-en-scène in het beeld, maar dacht er nooit aan om de camera te verplaatsen en vervolgens via montage te werken – wat vanuit hedendaags perspectief veel efficiënter zou zijn geweest.

Hoewel Méliès met zijn trucmontage de ontwikkeling van film stimuleerde, bevatten zijn films geen volledige verhalen; het zijn voornamelijk visueel georiënteerde werken. Terwijl Méliès dus de visuele montage verrijkte, werkte in Engeland de Brighton School stap voor stap aan een bewustzijn van narratieve continuïteit, kortom aan verhalende montage. De twee belangrijkste figuren daar zijn George Albert Smith en James Williamson.

In 1900 draaide Smith de film As Seen Through a Telescope (1900). De hoofdscene is een straatbeeld; een oudere man kijkt door een telescoop en ziet in de verte een jongeman die de schoenveters van zijn vriendin strikt. Daarna volgt in een zwart cirkelmasker een close-up van de voeten van het meisje, waarna het shot terugkeert naar de oorspronkelijke scène. In deze film verschijnen voor het eerst variaties in shotgrootte en een bewust gebruik van verschillende shots.

Het voyeuristische element met een zweem van mysterie en de close-up in As Seen Through a Telescope beïnvloedden later ook het creatieve denken van Alfred Hitchcock.

Nog opvallender is Attack on a China Mission (1900), rond dezelfde tijd gedraaid door James Williamson. Het verhaal gaat over een in een tuin opererend gewapend Brits marinedetachement dat de Bokseropstandelingen verslaat en de familie van een missionaris redt.

Dit is de eerste film in de geschiedenis waarin het “shot/reverse-shot”-principe wordt toegepast. Tegelijkertijd begon men het 180-graden-asprincipe op te merken.

In 1901 draaide Williamson de films Stop Thief! (1901) en Fire! (1901), waarin montagesporen al duidelijk zichtbaar zijn. In The Big Swallow (1901) experimenteerde hij zelfs met extreme close-ups en montagetrucs om de narratieve kracht te versterken.

In The Big Swallow onderzocht Williamson de impact van close-up en extreme close-up op het vertellen van een verhaal; zijn extreme gebruik van shotgrootte getuigt van een zeer vooruitstrevend montagedenken.

De filmmakers van de Brighton School onderzochten dus voortdurend hoe montage en shotgrootte het vertellen van verhalen konden beïnvloeden, en zij zijn daarom belangrijke vertegenwoordigers in de ontwikkeling van de filmische montage.

— Aan de overzijde van de Atlantische Oceaan begon intussen een andere sleutelfiguur montage verder te brengen: de Amerikaanse regisseur Edwin S. Porter. Met zijn opkomst trad montage definitief de fase van verhalende film binnen.