L’élément clé pour bien monter un film : « l’émotion »

Face aux mêmes rushs, pour un bon monteur, le montage ne consiste jamais à simplement combiner des plans, mais à combiner des « émotions ».

Dans mes vidéos/articles précédents, j’ai mentionné plus d’une fois les « six règles d’un montage parfait ». Détaillons-les aujourd’hui.

Les six règles d’un montage parfait :

1. L’émotion (51 %)

2. L’histoire (23 %)

3. Le rythme (10 %)

4. Le regard (7 %)

5. La bidimensionnalité (5 %)

6. La continuité tridimensionnelle (4 %)

Ces règles constituent une sorte de « bible » du montage, formulée par le célèbre monteur Walter Murch (Le Parrain, Apocalypse Now).

Regardons le poids respectif de ces six règles.

Les trois dernières, les moins importantes (regard │ bidimensionnalité │ continuité tridimensionnelle), correspondent précisément à ce qu’on appelle dans un langage courant la « technique de montage », la « théorie du montage » : la relation entre direction du regard et direction du plan, le cut direct, l’interdiction des “jump cuts”, le montage raccord, la continuité des actions, etc. Toute une série de théories académiques tirées des manuels.

À l’inverse, les trois premières, les plus importantes, n’ont finalement aucun rapport avec ces exigences purement techniques.

Alors, que désigne exactement l’élément numéro un, l’émotion ? Un exemple permet de le comprendre :

Dans le film The Talented Mr. Ripley, il y a un plan où, après une série de péripéties, le protagoniste est sur un bateau et regarde la mer. Ce plan moyen dure très longtemps.

Murch explique ainsi sa façon de monter ce plan :

« Imagine combien de temps ses pensées peuvent dériver avec la mer, et le plan peut durer tout autant. »

Voilà l’émotion. Voilà la fonction la plus importante du montage : la narration.

Même dans un film au style de montage “épileptique” et fragmenté comme Requiem for a Dream (qui bat des records avec environ 2000 plans ; un film de 60 à 90 minutes comporte généralement 600 à 700 plans), on trouve quand même des “plans-séquences” relativement longs. Pour maintenir le même style du début à la fin, le monteur pourrait tout à fait se contenter de garder un montage ultra-rapide ; insérer des plans qui durent plus longtemps ne casserait-il pas le rythme ?

— Le monteur fait passer en priorité l’émotion du personnage. Une émotion authentique ne peut être captée que par une caméra qui tourne sans interruption.

En réalité, ces règles du montage parfait de Walter Murch ne s’appliquent pas uniquement au cinéma, mais à tous les types de projets de montage.

Nous accordons trop souvent une importance excessive à la « technique », en négligeant l’« émotion » la plus primaire que les images transmettent au spectateur.

Selon la théorie académique classique, le choix des rushs est la priorité du montage : il faut sélectionner des plans « stables, sans tremblements, où l’on voit bien le visage, avec une composition bien propre », etc. Mais si l’on veut vraiment que l’émotion d’un film soit rendue avec justesse, il faut souvent briser ces règles.

Dans cette scène du Parrain, lorsque le personnage principal sort du cadre, il se cogne accidentellement contre la caméra, ce qui fait trembler l’image, mais le monteur a délibérément choisi de ne pas couper.

Dans l’ouverture de 12 Years a Slave, la caméra reste silencieusement quelques secondes avant que le dialogue ne commence (alors que, selon les habitudes de montage, on entrerait très probablement directement par le dialogue).

Ce sont là des exemples de montage qui préserve l’émotion.

Ainsi, la quête d’un bon monteur semble être de transformer la question « où couper ? » en « et si je ne coupais pas ? ».

On entend souvent dire qu’un bon montage, c’est raconter une histoire avec des images. Comment bien raconter une histoire ? Si quelqu’un récite une histoire comme une leçon, d’un ton plat, sans la moindre variation, comme de l’eau tiède, il y a peu de chances que cette histoire vous marque, vous bâillerez même peut-être. Mais si quelqu’un la raconte avec des expressions, des gestes exagérés, une voix pleine de relief, presque en postillonnant, alors même si l’histoire n’est pas extraordinaire, elle sera probablement très captivante.

C’est pour cela qu’un bon réalisateur peut réussir à faire un film correct à partir d’un scénario extrêmement médiocre : parce qu’il sait maîtriser le rythme, et ce rythme est dicté par l’émotion.

Si quelqu’un, après avoir vu un film, le trouve bon, c’est forcément qu’il a été touché sur le plan émotionnel. C’est ce que je répète depuis tout à l’heure : « un bon monteur sait raconter des histoires ».

Revenons à ce qui était dit au début : pour un bon monteur, le montage consiste à combiner des « émotions ».

Composer, avec une série de plans, une séquence de montage qui porte une couleur émotionnelle « de colère » est peut-être relativement simple.

Mais dans un long métrage, le registre émotionnel ne se limite pas à la « colère » : il peut aussi y avoir des passages de « joie », de « tristesse », de « gaieté », etc. Réussir à combiner toutes ces émotions en une œuvre cohérente est extrêmement difficile.

Pour une courte vidéo de 15 ou 20 secondes, le premier objectif est de transmettre une émotion.

C’est pourquoi être bon en montage de vidéos courtes ne signifie absolument pas que l’on saura monter un long métrage, encore moins un film.

En revanche, l’inverse est vrai.

C’est également pour cela que pour bien apprendre le montage, il faut commencer par la théorie du cinéma.

En mettant de côté certains aspects techniques, un bon film comporte forcément un fil conducteur émotionnel, ou plusieurs fils émotionnels qui s’entrecroisent.

Imaginons que nous montions un film dont le thème est la « tristesse ». Dans notre chutier, nous avons deux rushs au choix, tous deux montrant une personne en train de pleurer à chaudes larmes :

Plan ① Tournage “propre”, sans défaut technique

Plan ② Flou, tremblé, mais où la personne pleure avec davantage d’intensité

D’un point de vue technique, le plan ② serait un « plan raté ».

Mais si l’on veut que le film soit bon, il faut choisir le plan ②.

Tout ce que la caméra a filmé, que l’on ait dit « cut » ou non, n’est jamais un « plan perdu » pour le montage.