De sleutel tot een goed gemonteerde film: “emotie”

Bij exact hetzelfde ruwe materiaal gaat het een echt goede editor niet om het simpelweg rangschikken en combineren van shots, maar om het rangschikken en combineren van “emoties”.

In eerdere video’s/artikelen heb ik meer dan eens verwezen naar de “zes regels van perfecte montage”. Vandaag gaan we die uitgebreid doornemen.

Zes regels van perfecte montage:

1. Emotie (51%)

2. Verhaal (23%)

3. Ritme (10%)

4. Blikrichting (7%)

5. 2D-karakteristieken (5%)

6. 3D-continuïteit (4%)

Deze “bijbel” van de montage is opgesteld door de beroemde editor Walter Murch (o.a. “The Godfather”, “Apocalypse Now”).

Kijk naar het gewicht dat aan deze zes regels wordt gegeven:

De drie minst belangrijke (blikrichting | 2D-karakteristieken | 3D-continuïteit) zijn precies wat wij in gewone taal “montagetechniek” of “montagetheorie” noemen: de relatie tussen blikrichting en camerastandpunt, shot–reverse shot, geen jump cuts, match cuts, continuïteit in acties, enzovoort. Het is de reeks academische regels die je in handboeken vindt.

Daarentegen hebben de drie belangrijkste regels juist niets te maken met deze technische eisen.

Wat betekent dan “emotie”, de nummer één op de lijst, nu precies? Eén voorbeeld maakt dat duidelijk:

In de film “The Talented Mr. Ripley” is er een shot waarin de hoofdpersoon, na allerlei tegenslagen, op een boot naar de zee staat te kijken. Deze medium shot blijft heel lang staan.

Editor Murch beschreef zijn gedachte bij het monteren van dit shot:

“Zolang jij je kunt voorstellen dat zijn gedachten met de zee mee blijven gaan, zolang mag het shot blijven staan.”

Dat is emotie; dat is de belangrijkste functie van montage: vertellen.

Zelfs in een film met een “hondsdolle, fragmentarische” montagestijl als “Requiem for a Dream” (met een recordaantal van ongeveer 2000 shots in de hele film, terwijl een film van 60–90 minuten normaal maar 600–700 shots heeft), zitten er toch ook lange shots in. Om de stijl consequent vol te houden, had de editor rustig overal hoge snelheid kunnen aanhouden. Het invoegen van shots die lang blijven staan lijkt dan het ritme te breken.

— Maar de editor geeft onvoorwaardelijk voorrang aan het overbrengen van de emotie van de personages. Echte emotie kan alleen worden vastgelegd door een camera die gewoon blijft lopen.

In feite geldt Murch’ “perfecte montageregel” niet alleen voor speelfilms, maar voor alle soorten montageprojecten.

We focussen vaak té veel op “techniek” en vergeten de meest oorspronkelijke “emotie” die een shot aan het publiek moet overbrengen.

Volgens de strikt academische benadering is het selecteren van materiaal de eerste taak van de editor. Daarbij zou je de algemene regels moeten volgen: “Shot stabiel, niet schokkerig, gezicht helder in beeld, nette compositie…” Maar als je de emotie van een film echt precies wilt laten kloppen, moet je die regels vaak doorbreken.

In deze scène uit “The Godfather” botst de hoofdrolspeler per ongeluk tegen de camera als hij uit beeld loopt, waardoor het beeld beweegt. De editor heeft er bewust voor gekozen dit niet weg te knippen.

In de openingsscène van “12 Years a Slave” wordt eerst een paar seconden beeld vastgehouden voordat de dialoog begint (volgens de gangbare montagelogica zou je bijna zeker direct met dialoog openen).

Dit zijn voorbeelden van hoe montage wordt ingezet om emotie te behouden.

Het lijkt er dus op dat de ambitie van een goede editor is om de vraag “waar knip ik?” te vervangen door “wat als ik níet knip?”

Men zegt vaak dat goede montage neerkomt op verhalen vertellen – verhalen vertellen met beelden. Hoe vertel je een goed verhaal? Als iemand een verhaal opdreunt als een lesje, zonder intonatie, saai en vlak, dan zul je er niets van onthouden, en misschien zelfs gaan gapen. Maar als iemand met expressieve mimiek, grootse gebaren, sterk wisselende intonatie en spetterend enthousiasme vertelt, dan is zelfs een matig verhaal nog boeiend.

Daarom kan een goede regisseur een extreem middelmatig script toch nog redelijk goed verfilmen: hij of zij weet het ritme te controleren. En dat ritme wordt bepaald door emotie.

Als iemand na het zien van een film zegt dat hij goed is, dan is hij zeker ergens emotioneel geraakt. Dat is wat hierboven steeds wordt bedoeld met “een goede editor kan verhalen vertellen”.

Terug naar het begin: “Voor een goede editor draait montage altijd om het rangschikken en combineren van ‘emoties’.”

Met een paar shots een montagefragment maken dat de emotie “woede” uitdrukt, is misschien nog relatief eenvoudig.

Maar stel dat een lange film niet alleen “woede” bevat, maar ook sequenties met “vreugde”, “verdriet”, “plezier” enzovoort. Al die verschillende emotionele passages weer samenkneden tot één geheel is buitengewoon lastig.

Voor een kort filmpje van 15 of 20 seconden is het primaire doel: één duidelijke emotie overbrengen.

Daarom geldt: goed zijn in korte video’s monteren betekent niet automatisch dat je een lange film, laat staan een speelfilm, kunt monteren.

Omgekeerd werkt het wel.

Daarom moet je, als je montage echt goed wilt leren, beginnen bij de filmtheorie.

Als je de technische aspecten even wegdenkt, dan heeft elke goede film één emotionele hoofd­lijn die alles voorttrekt, of meerdere emotionele lijnen die met elkaar vervlochten zijn.

Stel dat we een film monteren met als hoofdthema “verdriet”, en we moeten uit twee shots in de bin kiezen, allebei van iemand die hartverscheurend huilt:

Shot ① Normaal gedraaid, technisch perfect

Shot ② Onscherp, trillend, maar de huilbui is veel aangrijpender

Vanuit technisch oogpunt is shot ② een “mislukt shot”.

Maar als je de film goed wilt maken, moet je juist shot ② kiezen.

Alles wat de camera opneemt, ongeacht of er “cut” geroepen is of niet, is in de montage geen enkele seconde “waardeloos materiaal”.