Czym jest „hip‑hopowa montaża” i dlaczego bardziej podoba się młodym ludziom?

Kiedy mówimy o hip‑hopie, najpierw kojarzy nam się zwykle mocny rytm, szybki rap, a nawet przemocowe teksty – cała ta uliczna kultura o „łobuzerskim” sznycie. Gdy taka kultura zderza się z językiem filmu, powstaje świeży, awangardowy styl montażowy, czyli hip‑hopowa montaża.

Hip‑hopową montażę wprowadził i nazwał reżyser Darren Aronofsky. Wprawdzie już wcześniej – na przykład w „Beat Street” z 1984 roku czy w „Do the Right Thing” z 1989 – próbowano łączyć hip‑hop z filmową narracją, ale były to formy niedojrzałe: był hip‑hop, nie było montażu. Dopiero wraz z pojawieniem się Darrena, który w swoim debiucie „Pi” pokazał zalążek tego stylu – choć film w ogóle nie dotyczy kultury hip‑hopowej – pojawiły się chwiejąca się kamera, poszatkowany montaż, ekstremalne zbliżenia i złowieszcza muzyka, wszystko uderzające w sferę psychiki bohatera. Tym razem był montaż, ale nie było hip‑hopu.

Dopiero „Requiem dla snu” z 2000 roku w pełni dojrzało do formy hip‑hopowej montaży. Z formalnego punktu widzenia to sekwencja krótkich ujęć szybko łączonych ze sobą, którym towarzyszy dźwięk budujący bardzo mocny rytm. Ten rytm przekłada się na puls narracji, a ostatecznie tworzy wymiar krytyczny, służący przekazaniu emocji lub odbiciu tematu – dokładnie tak, jak w hip‑hopowym rapie.

W „Requiem dla snu” nie chodzi o pojedynczą scenę z takim zabiegiem – cały film jest w tym stylu ujednolicony, a rytm jest obecny nawet w fragmentach pozbawionych muzyki. Z filmu widać też, że praca z dźwiękiem w hip‑hopowej montaży wymaga ogromnej precyzji i ciągłej zmienności. Niekiedy rozmaite efekty dźwiękowe układają się jak uporządkowana sekwencja nut tworząca melodię; by zbudować groove, powtarza się ujęcia i dźwięki; czasem trzeba wprowadzić „akcent” niszczący melodię, który działa jak synkopa i daje skokowe odczucie rytmu. Innym razem potrzebne są rozmaite dźwięki asynchroniczne – czyli montaż, w którym obraz i dźwięk się nie pokrywają – tworzące kontrrytmy i sugerujące chaos. Dlatego choć hip‑hopowa montaża bywa na pierwszy rzut oka „chaotyczna”, to emocje, które przekazuje, są wyjątkowo klarowne. Nie chodzi w niej o powierzchowne „cięcie pod bit” do hip‑hopowego podkładu; takie cięcie bywa tylko pozorem. U podstaw leży narracyjne jądro samego hip‑hopu i rapu.

Problem w tym, że hip‑hopowa montaża u Aronofsky’ego jest bardzo brutalna i pełna beznadziei – tak jak rap nie istnieje wyłącznie w podziemiu i ma też swój pozytywny, wznoszący wymiar. Kolejnym twórcą, który mocno rozwinął tę technikę, jest Edgar Wright. W jego filmach muzyka i rytmiczna narracja stapiają się bardziej płynnie – choćby w „Baby Driver”, gdzie choreografia akcji i montaż ujęć osiągają efekt opowiadania „na bit”. W przeciwieństwie do mrocznego stylu Darrena, Wright stosuje hip‑hopową montażę głównie w komedii. W otwarciu „Hot Fuzz” bogactwo efektów dźwiękowych, użycie głosu z offu i jeszcze szybsze tempo cięć tworzą narrację bardzo podobną do rapu, dając pełniejszy obraz bohatera w krótkim czasie. A jednak finał tej montażowej sekwencji przynosi komediowy kontrast. Podobne zabiegi przewijają się przez cały dorobek Wrighta.

Główną cechą hip‑hopowej montaży jest to, że w czasie trwania jednego utworu potrafi przekazać określony temat i dużą dawkę informacji, przy ogromnej elastyczności montażu – może być efektowna i szybka jak teledysk. Dlatego właśnie szczególnie pociąga młodszych widzów. Jednocześnie wymaga, by z ogromnej ilości materiału zbudować spójny rytm, co bez wątpienia wymaga bardzo wysokich umiejętności montażowych.