Czym jest „hip-hopowa montaża” i dlaczego bardziej podoba się młodym ludziom?

Mówiąc o hip-hopie, najpierw kojarzymy zwykle mocny rytm, szybki rap, a nawet brutalne teksty – całą tę uliczną kulturę niosącą ze sobą „znaki złoczyńcy”. Kiedy taka kultura zderza się z językiem filmu, powstaje nowoczesny, awangardowy styl montażu, czyli hip-hopowa montaża.

Hip-hopową montażyę formalnie stworzył i nazwał reżyser Darren Aronofsky. Wprawdzie wcześniej, na przykład w „Beat Street” z 1984 roku czy „Do the Right Thing” z 1989 roku, próbowano już łączyć muzykę hip-hopową z filmową narracją, ale te próby były jeszcze niedojrzałe – był tam hip-hop, ale nie było montaży. Dopiero pojawienie się Aronofsky’ego wszystko zmieniło. W swoim debiucie „π” pokazał zalążek tego stylu – choć nie jest to film tematycznie związany z kulturą hip-hopową, to chwiejąca się kamera, poszarpany montaż, ekstremalne zbliżenia i niepokojąca muzyka wbijają się prosto w świat psychiczny bohatera. Na tym etapie była już montaża, ale nie było hip-hopu.

Dopiero wraz z „Requiem dla snu” z 2000 roku styl hip-hopowej montaży w pełni dojrzał. Z formalnego punktu widzenia jest to szybkie łączenie sekwencji krótkich ujęć, którym towarzyszy dźwięk budujący silny rytm. Ten rytm zostaje następnie dopasowany do narracji, a ostatecznie przybiera formę krytycznego komentarza, przekazując emocje lub odbijając tematykę filmu – dokładnie tak jak esencja hip-hopowego rapu.

„Requiem dla snu” nie stosuje tej techniki tylko w pojedynczych scenach – cały film jest w tym stylu ujednolicony, a rytm obecny jest nawet w fragmentach pozbawionych muzyki. Z tego filmu widać też, że hip-hopowa montaża wymaga niezwykle przemyślanej i zmiennej pracy z dźwiękiem. Czasem rozmaite efekty dźwiękowe układają się w uporządkowaną sekwencję nut, tworząc melodię; by zbudować puls, montaż powtarza ujęcia i dźwięki; czasem potrzebne są mocne akcenty, które „psują” melodię, dając efekt synkopy. Niekiedy używa się też dźwięku asynchronicznego, czyli nienaturalnego dopasowania dźwięku i obrazu, żeby stworzyć rodzaj „kontrrytmicznego” uderzenia, sugerującego chaos. Dlatego choć hip-hopowa montaża może wyglądać chaotycznie, emocje, które przekazuje, są wyjątkowo klarowne. Aronofsky nie ogranicza się więc do płytkiego „cięcia pod bit” do hip-hopowego podkładu; takie cięcie jest często tylko powierzchownym efektem, podczas gdy on opiera się na narracyjnym jądrze hip-hopowego rapu.

Jednak hip-hopowa montaża Aronofsky’ego bywa zbyt brutalna i pełna rozpaczy – tak jak rap nie istnieje wyłącznie w podziemiu, ma też swoje pozytywne, podnoszące na duchu oblicze. Kolejnym reżyserem, który rozwinął tę technikę, jest Edgar Wright. W jego filmach muzyka i narracja rytmiczna łączą się znacznie płynniej – na przykład w „Baby Driver” choreografia akcji oraz montaż ujęć osiągają efekt opowieści „ciętej pod bit”. W przeciwieństwie do mrocznego Aronofsky’ego, Wright stosuje hip-hopową montażyę w komedii. Weźmy choćby otwarcie „Hot Fuzz”: bogactwo efektów dźwiękowych, wtrącenia narracji z offu, przyspieszony montaż – wszystko to przypomina hip-hopowy rapowy sposób opowiadania, pogłębiając charakterystykę postaci i w krótkim czasie przekazując bohaterską przeszłość protagonisty. Jednak na końcu tej sekwencji montażowej pojawia się komediowy kontrast. Podobne rozwiązania przewijają się stale w twórczości Wrighta.

Hip-hopowa montaża ma tę podstawową cechę, że w czasie trwania jednego utworu potrafi przekazać wyraźny temat i dużą dawkę informacji, a przy tym jest niezwykle elastyczna – może być efektowna i szybka jak teledysk, dlatego jest szczególnie uwielbiana przez młodych widzów. Jednocześnie wymaga od montażysty umiejętności ułożenia ogromnego materiału w spójną, rytmiczną całość, co bez wątpienia wymaga bardzo wysokich kompetencji.