Kluczowy element dobrego montażu: „emocje”

Mając ten sam materiał z planu, dla dobrego montażysty montaż nigdy nie polega tylko na układaniu ujęć, lecz na układaniu „emocji”.

W poprzednich filmach/artykułach wielokrotnie wspominałem o „Sześciu zasadach perfekcyjnego montażu”. Dziś rozwińmy je szczegółowo.

Sześć zasad perfekcyjnego montażu:

1. Emocje (51%)

2. Historia (23%)

3. Rytm (10%)

4. Linia spojrzenia (7%)

5. Dwuwymiarowe właściwości (5%)

6. Trójwymiarowa ciągłość (4%)

To „biblia montażu” zaproponowana przez słynnego montażystę Waltera Murcha („Ojciec chrzestny”, „Czas Apokalipsy”).

Spójrzmy na udział procentowy każdej z tych zasad.

Trzy najmniej istotne (linia spojrzenia | dwuwymiarowe właściwości | trójwymiarowa ciągłość) to dokładnie to, co potocznie nazywamy „techniką montażu”, „teorią montażu” – na przykład zależność między kierunkiem spojrzenia a kierunkiem kamery, cięcie na spojrzenie, zakaz „przeskakiwania” ujęć, montaż dopasowany, ciągłość akcji itp. – cały ten akademicki zestaw z podręczników.

Tymczasem trzy najważniejsze zasady nie mają z tymi technicznymi wymaganiami prawie nic wspólnego.

Co więc dokładnie oznaczają „emocje”, które stoją na pierwszym miejscu? Zrozumiemy to na przykładzie:

W jednym z ujęć filmu „Utalentowany pan Ripley” główny bohater po serii życiowych zawirowań siedzi na łodzi i patrzy na morze; to średnie ujęcie trwa wyjątkowo długo.

Murch tak opisał swoją myśl przy montowaniu tego ujęcia:

„Wyobraź sobie, jak długo jego myśli mogą błądzić wraz z morzem – dokładnie tyle może trwać ujęcie.”

To właśnie są emocje. To jest najważniejsza funkcja montażu – narracja.

Nawet w filmie o „szalonym, fragmentarycznym” stylu montażu, jak „Requiem dla snu” (około 2000 ujęć w całym filmie – przy długości 60–90 minut standardem jest 600–700 ujęć), wcale nie brakuje długotrwałych „długich ujęć”. Aby zachować spójność stylu, montażysta mógłby przecież cały czas utrzymywać szalone tempo cięć – czy wstawienie długiego, statycznego ujęcia nie zniszczyłoby rytmu?

— Montażysta przede wszystkim stawia na emocje postaci. Prawdziwe emocje można uchwycić tylko kamerą, która po prostu cały czas nagrywa.

W rzeczywistości zasady perfekcyjnego montażu Waltera Murcha nie dotyczą tylko filmu fabularnego – stosują się do każdego rodzaju montażu.

Zbyt często skupiamy się na „technice”, a ignorujemy najbardziej pierwotne „emocje”, jakie kadr przekazuje widzowi.

Według akademickiej, „podręcznikowej” teorii wybór materiału to podstawowe zadanie montażu i musi się opierać na ogólnych zasadach: „ujęcie ma być stabilne, nie może się trząść, twarz musi być wyraźna, kadr idealnie skomponowany...” itp. Ale jeśli naprawdę chcemy, by emocje filmu zostały trafnie oddane, często musimy złamać te reguły.

W jednej ze scen „Ojca chrzestnego” aktor wychodząc z kadru przypadkowo uderza w kamerę, przez co obraz się trzęsie – montażysta świadomie tego nie wyciął.

W „Zniewolonym. 12 Years a Slave” na początku filmu obraz utrzymuje się przez kilka sekund, zanim pojawi się pierwszy dialog (według standardowego sposobu montażu początek bardzo możliwe, że od razu wszedłby w dialog).

To przykłady wykorzystania montażu do zachowania emocji.

Dlatego ambicją dobrego montażysty wydaje się przekształcenie pytania „gdzie ciąć?” w „a co jeśli w ogóle nie ciąć?”.

Wszyscy słyszeliśmy, że dobry montaż „opowiada historię”, „opowiada ją obrazem”. Jak dobrze opowiedzieć historię? Jeśli ktoś recytuje ją jak tekst z podręcznika, monotonnym głosem, bez żadnych zmian, z pewnością nic z niej nie zapamiętasz, a może wręcz zaczniesz ziewać. Jeśli natomiast ktoś opowiada historię z bogatą mimiką, przesadnymi gestami, z dynamiką, pauzami, nawet „pryskając śliną”, wtedy nawet przeciętna historia potrafi przyciągnąć uwagę.

Dlatego dobry reżyser jest w stanie z przeciętnego scenariusza zrobić film, który wcale nie wypada tak źle – bo potrafi kontrolować rytm, a ten rytm jest sterowany emocjami.

Jeśli ktoś obejrzał film i mówi, że był dobry, to na pewno zostało w nim coś, co poruszyło go emocjonalnie. To jest to „dobry montażysta potrafi opowiadać historie”, o którym wciąż mowa powyżej.

Wracając do początku: „dla dobrego montażysty montaż polega na układaniu ‘emocji’”.

Stworzyć z kilku ujęć montażowy fragment o emocjonalnym zabarwieniu „gniewu” – to może być dość łatwe.

Ale wyobraźmy sobie pełnometrażowy film, w którym emocje to nie tylko „gniew”, ale także „radość”, „smutek”, „przyjemność” itd. – połączenie tych wszystkich emocjonalnych segmentów w jedno spójne dzieło jest niezwykle trudne.

W przypadku krótkiego wideo 15/20-sekundowego podstawowym celem jest przekazanie jednej emocji.

Dlatego to, że ktoś świetnie montuje krótkie wideo, wcale nie znaczy, że potrafi zmontować długi metraż, tym bardziej film kinowy.

Odwrotna zależność już jak najbardziej ma sens.

To też powód, dla którego naukę montażu trzeba zaczynać od teorii filmu.

Jeśli pominiemy aspekty techniczne, każdy dobry film ma przynajmniej jedną prowadzącą linię emocjonalną albo kilka linii emocjonalnych przeplatających się ze sobą.

Załóżmy, że montujemy film o temacie „smutku”, a w koszu z materiałem mamy dwa ujęcia do wyboru – obydwa pokazują osobę szlochającą:

Ujęcie ①: normalne, technicznie bez zarzutu

Ujęcie ②: rozmyte, rozchwiane, ale płacz jest dużo bardziej poruszający

Z technicznego punktu widzenia ujęcie ② to tzw. „zepsuty materiał”.

Ale jeśli chcemy, żeby film działał, powinniśmy wybrać właśnie ujęcie ②.

Wszystko, co zostało nagrane kamerą, niezależnie od tego, czy padło „cięcie!” czy nie, na etapie montażu nie zawiera ani jednej „zbędnej sekundy”.