Wskazówki dotyczące montażu zwiastunów, najczęstsze błędy i porady zawodowe od producenta kreatywnego Davida Coultasa

• 28 lipca 2017

• Zsófi Szemerédy

Zastanów się nad tym przez chwilę…

„Kiedy zatrudniam ludzi, szukam tych, którzy są wyjątkowo pasjonatami kina. Kluczowe jest, żeby mieli dobry gust – tego właściwie nie da się nauczyć, ale wszystkiego innego już tak.” – David Coultas / Creative Producer.

Mieć dobry gust. To nie jest wymaganie, które często słyszysz na zwykłej rozmowie o pracę. Ale praca w filmie i rozrywce to w końcu nie jest zwykły zawód.

Dziś zajrzymy za kulisy ruchliwego londyńskiego studia postprodukcyjnego razem z producentem kreatywnym Davidem Coultasem i poznamy szereg ważnych cech oraz umiejętności, których potrzebujesz, by konsekwentnie tworzyć świetne rzeczy, budować utalentowany zespół i rozwijać się w bardzo konkurencyjnej branży.

Wchodzi David.

FEP: Opowiedz nam trochę o sobie.

David Coultas, Creative Producer w LipSync Creative w Londynie, Wielka Brytania

DC: Jestem Creative Producerem w LipSync Creative, czyli w studiu postprodukcyjnym w Londynie, które oferuje pełen zakres usług. LipSync było jedną z pierwszych firm pracujących nad cyfrowymi intermediates, które stały się naszą specjalnością. Skupiamy się na nieco bardziej niszowych filmach, takich jak Great Expectations, Testament of Youth czy We Need to Talk About Kevin. Niedawno zrealizowaliśmy również dwie kampanie radiowe dla 20th Century Fox – Alien Covenant i Hidden Figures.

FEP: Jak zaczęła się twoja kariera?

DC: Byłem gońcem w Creative Partnership (Londyn, UK). Odkryłem, że najłatwiejszą drogą wejścia do branży było dla mnie pisanie tekstów. Można było robić to w swoim czasie, bez specjalnego sprzętu. Zacząłem od pracy nad reklamami radiowymi, które trwały około 30 sekund. Następnym krokiem była ich produkcja. Z USA przychodziły materiały w formie 15- lub 30‑sekundowych reklam, a ja musiałem skracać je do 10 lub 20 sekund. W tamtych czasach wszystko było taśmowe. Trzeba było myśleć z wyprzedzeniem pod kątem kreatywnym. Jaką historię chcesz opowiedzieć? Często kłóciliśmy się z montażystami, bo nie dało się łatwo „poeksperymentować” jak teraz, w cyfrowym świecie. Musiałeś być bardzo pewny swoich decyzji, bo naprawianie błędów było drogie!

Początki montażu trailerów były… żmudne.

Później zacząłem montować trailery pod okiem dyrektora kreatywnego. Nie tylko musiałeś opanować część kreatywną, ale też techniczną. Cięcia trafiały do pracowni optycznej, która odtwarzała trailer na negatywie 35 mm. Niezwykle ważne było, by materiał był absolutnie dopracowany – trzeba było przetestować każde ujęcie. Zero łączeń, a grading, przejścia i rozjaśnienia musiały być bezbłędne, bo nie mogłeś poprosić optyczniaków, żeby zrobili to od nowa. To był stres, trudność i presja czasu. Teraz wszystko wygląda zupełnie inaczej. Mogę zatrudnić dwudziestolatka do montażu i będzie świetnie sobie radził.

FEP: Opowiedz o niektórych z ostatnich projektów, nad którymi pracowałeś w LipSync.

DC: Ostatnio pracowaliśmy nad trailerem do Breadwinner, animowanego filmu tego samego studia, które zrobiło Song of the Sea. To historia dziewczynki żyjącej pod rządami talibów, która musi przebrać się za chłopca, żeby utrzymać rodzinę. Największym wyzwaniem było to, że musieliśmy montować, gdy ekipa od animacji nadal pracowała – część sekwencji była niedokończona. Naszym celem było opowiedzenie czułej, podnoszącej na duchu i poruszającej historii, przy jednoczesnym uchwyceniu różnych stylów animacji. Trzeba było być bardzo wrażliwym na temat. Kluczowa była muzyka – używaliśmy muzyki produkcyjnej i z bibliotek, bo potrzebowaliśmy tego „trailerowego” klimatu.

„Una” (2016)

Inny projekt, nad którym pracowaliśmy, to Una (na podstawie sztuki Davida Harrowera „Blackbird”), poruszająca trudny temat. Musieliśmy stąpać ostrożnie, ale jednocześnie dać widzowi jasny obraz historii. Film zebrał wiele bardzo dobrych recenzji krytyków, więc zdecydowaliśmy się wykorzystać plansze z cytatami.

Jednym z najczęstszych produktów, jakie tworzymy w LipSync, są trailery. To zazwyczaj pierwsza rzecz przygotowywana na targi filmowe. Najnowszy, jaki zrobiliśmy, to Steel County dla Bankside. Trailery są fajne, bo wcześniej nic przy danym filmie nie powstaje, więc masz czystą kartę.

Pracowałem też nad Ethel and Earnest, który był nominowany do Golden Trailer Awards.

FEP: Jaki jest, twoim zdaniem, największy błąd, jaki mogą popełnić montażyści trailerów?

DC: Myślę, że największym błędem jest próba opowiedzenia całej historii filmu w trailerze! Musisz znaleźć to, co najbardziej angażuje – czy jest to postać, emocja, czy sama atmosfera – i na tym budować. To bywa bardzo trudne: zespół marketingu może narzucać ci określoną strategię, pozycjonowanie klienta może nie pokrywać się z twoją wizją. W trailerach niezależnych bardzo ważna jest otwartość i to, by przykuć uwagę widza w naprawdę interesujący sposób.

Myślę, że największym błędem jest próba opowiedzenia całej historii filmu w trailerze! Musisz znaleźć to, co najbardziej angażuje – czy jest to postać, emocja, czy sama atmosfera – i na tym budować.

FEP: Co jest tą jedną, bardzo ważną rzeczą, którą zawsze trzeba zrobić dobrze, i jedną, której nigdy nie wolno zawalić?

DC: Najważniejsze, co możesz zrobić, to znaleźć „serce” konkretnego filmu, nad którym pracujesz. Bardzo często twórcy filmu potrafią dać wskazówkę – dobrze jest usłyszeć, co ich zdaniem jest głównym przesłaniem. Minusem bywa to, że znają swoją historię zbyt dobrze i czasem potrzebują świeżego spojrzenia. Twoim zadaniem jest zinterpretować ten przekaz i znaleźć kreatywną strukturę, która utrzyma materiał w całości. Jest cienka granica między stworzeniem dobrego produktu a sprowadzeniem ludzi do kin.

Jedna rzecz, której nigdy nie powinieneś robić, to powtarzanie w kółko tej samej formuły. Musisz sprawić, by twoja praca się wyróżniała, zwłaszcza w świecie kina niezależnego. Zwrócenie na siebie uwagi może być różnicą między dystrybucją filmu a jej brakiem!

FEP: Co sprawia, że ktoś jest dobrym montażystą trailerów i jak ich znajdujesz, gdy zatrudniasz?

„Montażyści trailerów to osobny gatunek”

DC: Montażyści trailerów to osobny gatunek! Reżyserzy i montażyści pełnometrażowi mogą być zbyt głęboko zanurzeni w projekcie i czasem tracą z oczu jego najmocniejsze, najbardziej podstawowe atuty. Montażyści trailerów są świeżą parą oczu patrzących na film z zewnątrz.

Zwykle zaczynają jako gońcy, wielu z nich ma też szkołę filmową. Kiedy zatrudniam ludzi, szukam tych, którzy są wyjątkowo pasjonatami kina. Kluczowe jest, żeby mieli dobry gust – tego właściwie nie da się nauczyć, natomiast wszystkiego innego można: obsługi oprogramowania, budowania struktury, montażu scen, doboru muzyki czy stosowania „interpunkcji” w montażu – ale naturalnego instynktu nie nauczysz.

Potrzeba też silnej woli i pewności siebie. To środowisko pracy oparte na współpracy. Muszę móc pozwolić im przejmować inicjatywę, pokonywać trudności i konstruować własne narracje. Wymaga to pewnego napędu. Montaż trailerów jest jak rozwiązywanie łamigłówki! Konieczność bronienia wszystkich swoich decyzji nie jest łatwa i możesz znaleźć się w naprawdę trudnej sytuacji, gdy zaangażowanych jest wielu interesariuszy.

FEP: Jakie typowe błędy w trailerach najbardziej cię irytują?

DC: Dla mnie osobiście bardzo ważny jest sound design. Co zrozumiałe, klient chce jak największego „uderzenia”, ale jakim kosztem? To nie działa, jeśli czuć przesadę. Tradycyjnie używa się trzech utworów muzycznych, żeby zbudować historię, ale nie zawsze trzeba trzymać się tej zasady. Spójrz na niedawny trailer Logana. Był tam tylko jeden utwór, który trzymał wszystko w ryzach! Złamanie formuły potrafi być bardzo skuteczne.

Spot TV może być jak domek z kart

Inny problem, z którym często się spotykam, to reklamy telewizyjne niesamowicie przeładowane treścią. Spot TV jest zazwyczaj bardzo krótki, ale to jedna z najdroższych form reklamy. Jeśli klient prosi, by wstawić 12–15 ujęć, uważam, że to zdecydowanie za dużo. Nie wiem, czy to w ogóle skuteczne! Musisz skupić się na przepływie całości. To domek z kart – gdy zaczynasz coś wyjmować lub dokładać za dużo, rytm się rozpada. Energia i rytm są trudne do zmierzenia, zwłaszcza gdy klient ma w umowie zapisane wymagania typu kolejność obsady, ale mimo to są absolutnie kluczowe.

Trailer to w gruncie rzeczy dwuminutowy wgląd w film, całkowicie wykreowany. To spektakl kukiełkowy, w którym nie powinno być widać sznurków. Jest różnica między dobrym trailerem a interesującym filmem. Dobry trailer działa „niewidzialnie”. Oglądając trailer możesz powiedzieć, że film wygląda interesująco, ale nie wspomnisz, jak świetnie ten trailer jest zrobiony.

FEP: Co jest tą jedną rzeczą, której nigdy nie wolno zepsuć?

DC: Wkładanie do trailera czegoś, co daje klientowi pretekst, by powiedzieć „nie”! Na przykład nie pokazuj tragedii czy śmierci wprost – to może odstraszyć odbiorców. Przełóż tę tragedię na coś poruszającego i mocnego, co sprawi, że klient będzie chciał powiedzieć „tak”.

FEP: Jaka jest twoja ulubiona technika montażowa?

DC: Fade into black jest całkiem użyteczne. Pozwala łatwiej przeskakiwać po materiale i łączyć rzeczy, które na pierwszy rzut oka nie wydają się naturalne. Może też „naprawiać interpunkcję”, która jest bardzo ważna. W tworzeniu trailerów jest rytm i muzykalność – jeśli je zepsujesz, trailer nie będzie wystarczająco skuteczny. Kiedy montuję trailery lub tworzę spoty radiowe, staram się być jak najbardziej otwarty. Lubię oglądać inne trailery, żeby inspirować się tonem i nastrojem – i zobaczyć, jak inni montażyści radzili sobie w trudnych sytuacjach!

Jest też coś, co nazywam „prezentem”. To moment, kiedy postać wypowiada naprawdę świetną kwestię, która podsumowuje wszystko, czego potrzebujesz. Zasadą jest pokazanie tego, o czym mówi dana kwestia, i naturalne wprowadzanie elementów filmu w taki sposób. To często prowadzi do sytuacji „zapasu” scen. Jako montażysta trailerów używasz jednego znakomitego dialogu, który może być idealny, ale twórcy decydują się wyciąć go z wersji kinowej. Albo montują film inaczej po tym, jak już zrobiłeś trailer, i część wcześniej użytych scen po prostu przestaje mieć sens.