Chronik des Schnitts (I): Die Geburt von Film und Montage (Georges Méliès und die Brighton-Schule)

Chronik des Schnitts (I): Die Geburt von Film und Montage (Georges Méliès und die Brighton-Schule), Video-Version >

Am 28. Dezember 1895 projizierten die Brüder Lumière im „Grand Café“ in Paris mit einer von ihnen entwickelten Maschine namens „Cinématographe“ öffentlich eine Aufnahme mit dem Titel „La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)“ („Der Fabrikausgang“). Aus heutiger Sicht können wir das nur eine kurze Filmaufnahme nennen, weil sie extrem kurz war – etwas mehr als eine Minute.

In „Der Fabrikausgang“ sieht man, wie eine Gruppe Arbeiter nach Feierabend durch das Werkstor nach draußen strömt – mit dem Fahrrad, zu Fuß, in ganz unterschiedlichen Zuständen, ein natürliches und realistisches Bild; diese Arbeiter wirken genauso gewöhnlich wie die Menschen heute. Für die Zuschauer jener Zeit war das jedoch unglaublich überwältigend, als hätte sich ihnen eine Tür zu einer neuen Welt geöffnet – sie hätten nie gedacht, dass die alltäglichen Bilder, die sie sonst einfach so sahen, eines Tages lebendig auf einer Leinwand erscheinen könnten.

Unmittelbar danach zeigten die Brüder Lumière eine weitere Aufnahme mit dem Titel „L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)“ („Die Ankunft eines Zuges“). Die Wirkung dieses Films war noch spektakulärer: Auf der Leinwand schien der heranrasende Zug direkt aus dem Bild zu brechen. Viele Zuschauer glaubten, sie würden tatsächlich vom Zug überfahren werden, und rannten vor Schreck in alle Richtungen davon. – Dieser Tag gilt als der Geburtstag des Kinos.

„Die Ankunft eines Zuges“ wird in der heutigen Standardliteratur oft als der erste Film der Welt bezeichnet. Natürlich ist es bis heute umstritten, welcher der beiden „Filme“ im eigentlichen Sinne der erste Film der Filmgeschichte war. Diese Debatte ist allerdings nicht besonders bedeutsam – vor allem nicht im Hinblick auf Montage. Denn egal, welcher Film als erster gilt: In keinem von beiden gibt es Schnitt; im Kern handelt es sich jeweils nur um eine einzige lange Einstellung, eine bloße Aufzeichnung – ohne erzählerische Struktur oder Handlung.

Während die Brüder Lumière in Frankreich mit ihren Filmvorführungen großen Erfolg hatten und damit eine neue Ära eröffneten, entwickelte im darauffolgenden Jahr der Brite Robert W. Paul ebenfalls eine Kamera, die er „Animatograph“ nannte, um dem Projektionssystem der Lumières etwas entgegenzusetzen. Die erhaltene Maschine, die als „Film Camera No. 1“ bezeichnet wird, war die erste Kamera, die eine Rückwärtsbewegung des Filmtransports erlaubte, wodurch Mehrfachbelichtungen auf demselben Filmmaterial möglich wurden. Tatsächlich hatte Robert W. Paul bereits im April 1895 begonnen, bewusst Filme mit narrativem Charakter zu drehen (wie „The Derby 1895 (1895)“, „Footpad (1895)“, „The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895)“ usw.). Inhaltlich blieben diese Filme jedoch ebenfalls bei langen Einstellungen und reinen Aufzeichnungen stehen. Im Unterschied zu den Lumières waren Pauls Aufnahmen jedoch nicht nur bewusst narrativ angelegt, sondern auch deutlich sorgfältiger komponiert.

Zur damaligen Zeit lösten Filmvorführungen zweifellos einen technischen Sturm aus und verbreiteten sich nach und nach in vielen Ländern. Doch schon bald ließ der Reiz des Neuen nach, und das Publikum begann sich zu langweilen. Man stellte sich die Frage: Warum Geld bezahlen, um Bilder zu sehen, die man im Alltag ohnehin ständig vor Augen hat? Diese Skepsis und das Feststecken in der Form des langen, ungeschnittenen Takes beschleunigten die Entstehung des Filmschnitts.

1898 drehte Paul den Film „Come Along Do! (1898)“. Hier tauchte zum ersten Mal in der Filmgeschichte die Montage von Einstellungen auf, also die narrativ motivierte Aneinanderreihung von zwei Shots.

In der ersten Einstellung isst ein älteres Ehepaar vor einer Kunstausstellung zu Mittag und folgt danach den anderen Besuchern ins Innere. Die zweite Einstellung zeigt ein Foto, das enthüllt, was sie im Inneren tun. Das ist ein Vorzeichen der Entstehung des Filmschnitts: Zwar gibt es nur zwei Einstellungen, aber sie zeigen, dass der Filmemacher begonnen hat, in „kontinuierlicher Erzählung“ zu denken. Pauls Montage unter Verwendung eines Fotos ist in dieser Hinsicht ausgesprochen avantgardistisch.

Kehren wir nun zurück zum Tag der Vorführung von „Die Ankunft eines Zuges“. Unter den zahlreichen Zuschauern entdeckte einer die vielfältigen kreativen Möglichkeiten dieses Mediums besonders klar: Georges Méliès, der später als erster Filmregisseur der Weltgeschichte bezeichnet werden sollte.

Georges Méliès war ein vielseitiger Mensch. Während seiner Arbeit in der Familienfabrik gab er sein Interesse an Bühnenzauberei nie auf. Nach dem Rückzug seines Vaters aus dem Geschäftsleben verkaufte Méliès seine Anteile an der Fabrik an seine beiden Brüder und kaufte mit dem Erlös sowie der Mitgift seiner Frau das Théâtre Robert-Houdin. Nach einer einfachen Renovierung begann er dort offiziell seine Karriere als Zauberkünstler. Diese Tätigkeit als Bühnenmagier sollte ihm später helfen, den Filmschnitt von einer bloßen technischen Prozedur zu einer echten Kunstform weiterzuentwickeln.

Als Méliès im Zuschauerraum der Uraufführung der Brüder Lumière saß, kam ihm sofort der Gedanke, ihnen eine ihrer Maschinen für 10.000 Franc abzukaufen, denn er war überzeugt, seine Zaubershows bräuchten genau so ein Gerät. Um ihre Projektionstechnik zu monopolisieren und ihre Patente zu schützen, lehnten die Brüder Lumière den Verkauf jedoch ab – ebenso wie ein höheres Angebot eines Wachsfigurenkabinetts und eines Varietétheaters in Paris. Méliès machte sich daraufhin auf die Suche nach einem geeigneten Projektionsapparat. Eines Tages erwähnte seine damalige Geliebte und spätere zweite Ehefrau, die französische Schauspielerin Jehanne d’Alcy, eher nebenbei, dass sie während einer Tournee in England Robert W. Pauls Animatograph gesehen habe. Daraufhin reiste Méliès sofort nach London und kaufte Paul die Maschine ab. Zusätzlich erwarb er von ihm noch einen Trickfilm sowie mehrere Kurzfilme. Von da an wurde der Filmvorführungsakt fester Bestandteil des Repertoires im Théâtre Robert-Houdin, und Méliès begann offiziell mit seiner eigenen Filmproduktion.

Nachdem Méliès das Design des Animatograph studiert hatte, modifizierte er das Gerät so, dass es als Filmkamera eingesetzt werden konnte.

Links: die von den Brüdern Lumière erfundene Cinématographe-Kamera; rechts: Robert W. Pauls entwickelte Ainematograph No. 1-Kamera

Im Herbst 1896 filmte Méliès in Paris einen Autobus, der aus einem Tunnel herausfuhr, als seine Kamera plötzlich stehen blieb. Als er sie wieder anwarf, war der Autobus längst verschwunden und an seiner Stelle war ein Leichenwagen zu sehen. Méliès entdeckte, dass dieses „Stop-Start“-Verfahren einen „Spezialeffekt“ erzeugen konnte. Aus heutiger Perspektive entspricht das in etwa der Technik des „Jump Cuts“ – genau das, was sich für Zauberdarbietungen hervorragend nutzen ließ. Méliès setzte diesen Fund sofort praktisch um: In seinen Filmen ließ er die Kamera fest an einem Platz, veränderte aber die Objekte im Bild und schuf so den Eindruck, Dinge würden plötzlich verschwinden oder sich verwandeln. Da Méliès’ Beruf damals der des Zauberers war, beruhte seine Filmgestaltung fast immer auf magischen Ideen. Später entwickelte er zudem grundlegende visuelle Übergangstechniken wie Überblendung, Auf- und Abblende.

Da Méliès’ Denken jedoch tief im Bühnenraum verankert war, blieb seine Erzählweise stets an eine feste Kameraeinstellung im gleichen Winkel gebunden. Unabhängig davon, wie viele Aufnahmen er drehte und wie viele Schnitte er setzte – der Blickwinkel blieb immer derselbe, weil es damals noch kein Konzept von verschiedenen Einstellungsgrößen gab. Interessant ist, dass Méliès in mehr als 500 Filmen nicht ein einziges Mal die Position der Kamera veränderte. Das zeigt erneut, wie stark sein kreatives Denken vom Theaterraum geprägt war. Ein Beispiel ist sein 1902 entstandener Science-Fiction-Gründungsfilm „Le voyage dans la lune (1902)“ („Die Reise zum Mond“). Méliès investierte enorm viel Energie in Bühnenbild und Positionswechsel im Bild, dachte aber nie daran, die Kamera zu bewegen und durch Montage zu arbeiten – aus heutiger Sicht wäre Letzteres deutlich effizienter gewesen.

Obwohl Méliès mit seinen Trickmontagen die Entwicklung des Films vorantrieb, besitzen seine Werke keine vollständig ausgearbeitete Erzählstruktur; sie sind im Wesentlichen visuell orientierte Filme. Während Méliès dem visuellen Filmschnitt wichtige Impulse gab, entwickelte die englische Brighton-Schule allmählich ein Bewusstsein für Kontinuität und Erzählmontage. Zwei zentrale Figuren dieser Schule sind George Albert Smith und James Williamson.

1900 drehte Smith „As Seen Through a Telescope (1900)“ („Wie durch ein Fernrohr gesehen“). Die Haupteinstellung zeigt eine Straßenszene: Ein alter Mann beobachtet durch ein Fernrohr, wie ein junger Mann der Freundin die Schuhbänder bindet. Dann folgt eine Einstellung im schwarzen runden Maskenrahmen – eine Detailaufnahme von den Füßen des Mädchens –, anschließend kehrt der Film zur ursprünglichen Szene zurück. In diesem Werk treten sowohl unterschiedliche Einstellungsgrößen als auch ein klarer Bewusstseinswandel hin zu aufgelösten Einzelshots zutage.

Die voyeuristische, leicht geheimnisvolle Szene in „As Seen Through a Telescope“ und der Einsatz der Detailaufnahme fanden später auch Eingang in Alfred Hitchcocks filmisches Denken.

Noch bemerkenswerter ist James Williamsons „Attack on a China Mission (1900)“ („Überfall auf eine chinesische Missionsstation“), das etwa zur gleichen Zeit im Jahr 1900 entstand. Die Geschichte schildert, wie eine bewaffnete Truppe britischer Matrosen in einem Garten die Boxertruppen besiegt und die Familie der Missionare rettet.

In der Filmgeschichte ist dies das erste Werk, in dem ein „Shot-Reverse-Shot“-Schnitt (Einstellung/Gegeneinstellung) zu sehen ist. Gleichzeitig begann man sich erstmals bewusst mit der 180-Grad-Achsenregel auseinanderzusetzen.

1901 drehte Williamson die beiden Filme „Stop Thief! (1901)“ („Haltet den Dieb!“) und „Fire! (1901)“ („Feuer!“), in denen der Einsatz von Montage noch deutlicher hervortritt. In „The Big Swallow (1901)“ („Das große Verschlingen“) experimentierte er sogar mit extremen Nahaufnahmen und schnitttechnischen Effekten, um die erzählerische Wirkung zu steigern.

In „The Big Swallow“ untersucht Williamson die Wirkung von Nahaufnahme und extremer Großaufnahme auf die Erzählung; sein radikaler Umgang mit Einstellungsgrößen zeigt ein hochgradig avantgardistisches Bewusstsein für Schnitt.

Die Brighton-Schule hat also durch ihr kontinuierliches Experimentieren mit der Wirkung von Schnitt auf die Erzählung und mit dem Einsatz verschiedener Einstellungsgrößen maßgeblich zur Entwicklung der Montage beigetragen.

— Auf der anderen Seite des Atlantiks begann unterdessen eine weitere Schlüsselfigur den Filmschnitt voranzutreiben: der amerikanische Regisseur Edwin S. Porter. Mit seinem Auftauchen trat die Montage endgültig in die Phase der erzählerischen Gestaltung ein.