Crónicas del montaje (I): El nacimiento del cine y del montaje (Georges Méliès y la Escuela de Brighton)

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El 28 de diciembre de 1895, en el “Gran Café” de París, los hermanos Lumière utilizaron una máquina que habían desarrollado llamada “cinématographe” para proyectar públicamente una obra titulada La salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon (La sortie de l’usine Lumière à Lyon, 1895). Desde la perspectiva actual, solo podemos llamarla una pieza de metraje, ya que es demasiado corta, apenas algo más de 1 minuto.

En La salida de los obreros de la fábrica la imagen muestra a un grupo de trabajadores saliendo de la fábrica al terminar la jornada: en bici, caminando, todo tipo de obreros, una escena natural y realista; estos trabajadores parecen tan corrientes como los de hoy en día. Pero para el público de aquella época el impacto fue enorme, como si se abriera la puerta a un mundo nuevo: nunca habían imaginado que estas imágenes cotidianas que veían a diario pudieran animarse algún día sobre una pantalla.

A continuación, los hermanos Lumière proyectaron otra pieza, titulada La llegada de un tren a la estación de La Ciotat (L’arrivée d’un train à La Ciotat, 1896). El impacto de esta película fue aún más exagerado que el de la anterior: en pantalla, el tren que avanzaba a toda velocidad parecía realmente a punto de salirse de la pantalla; los espectadores pensaron que serían arrollados y muchos huyeron despavoridos. Ese día es considerado el día del nacimiento del cine.

La llegada de un tren a la estación suele definirse hoy en los estudios principales como la primera película de la historia. Por supuesto, sigue habiendo debate sobre cuál de estas dos “películas” puede ser considerada en sentido estricto la primera película, pero esa disputa tiene poca relevancia, sobre todo desde el punto de vista del montaje, porque ninguna de ellas contiene montaje: en esencia son un solo plano, un registro continuo, sin narrativa ni trama.

Justo cuando los hermanos Lumière cosechaban un gran éxito inaugurando las proyecciones cinematográficas en Francia, al año siguiente el británico Robert Paul también desarrolló una cámara llamada “Animatograph”, que competía con el sistema de proyección de los Lumière. La máquina que se conserva, conocida como la “Cámara de cine nº 1”, fue la primera cámara con función de rebobinado, que permitía exponer varias veces la misma tira de película. De hecho, ya en abril de 1895 Robert Paul había empezado a producir de forma consciente algunas “películas” con cierto tono narrativo (como The Derby 1895 (1895), Footpads (1895), The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895), etc.), aunque su contenido seguía siendo un solo plano de registro puro. A diferencia de los Lumière, Paul no solo tenía una intención narrativa en sus imágenes, sino que también ponía más cuidado en la composición. En aquel momento, las proyecciones de cine desataron sin duda una fiebre tecnológica que se fue extendiendo poco a poco a otros países, pero al cabo de un tiempo la novedad se agotó y el público empezó a cansarse, preguntándose por qué pagar para ver imágenes que ya podían observar en su vida cotidiana. Esa duda, junto con el estancamiento en la forma de plano único, aceleró la aparición del montaje.

En 1898, Paul rodó Come Along Do! (1898), la primera película en la historia en la que aparece la unión de planos, es decir, dos planos encadenados para narrar algo.

En el primer plano, una pareja de ancianos almuerza fuera de una exposición de arte y luego entra siguiendo a otras personas. El segundo plano es una imagen que muestra lo que están haciendo dentro. Esto anuncia la aparición del montaje cinematográfico: aunque solo haya dos planos, revela que el creador empieza a tener conciencia de una “narrativa de continuidad”. El uso que hace Paul aquí del empalme con una fotografía es extremadamente vanguardista.

Volvamos al día de la proyección de La llegada de un tren a la estación. Entre los espectadores había alguien que pareció ver muchos otros potenciales caminos para la creación cinematográfica: Georges Méliès, considerado el primer director de cine del mundo.

La vida de Georges Méliès fue muy diversa. Mientras trabajaba en la fábrica familiar, nunca abandonó su interés por la magia escénica. Cuando su padre se jubiló, Méliès vendió su participación en la empresa familiar a sus dos hermanos y con ese dinero, más la dote de su esposa, compró el Théâtre Robert-Houdin. Tras una sencilla reforma, Méliès empezó oficialmente su carrera como mago. Esta identidad de ilusionista contribuyó de forma invisible a que más tarde transformara el montaje cinematográfico de una técnica en un verdadero arte.

Después de asistir a la primera proyección de los Lumière, Méliès quiso comprarles una máquina ofreciendo 10.000 francos, convencido de que su espectáculo de magia necesitaba urgentemente un aparato así. Obviamente, para monopolizar la tecnología de proyección y proteger su patente, los Lumière lo rechazaron. También rechazaron ofertas aún más altas de un museo de cera y de un cabaré parisinos. Entonces Méliès empezó a buscar por todas partes un “proyector”. Un día, Jehanne d’Alcy, actriz francesa que entonces era su amante y más tarde sería su segunda esposa, comentó por casualidad que durante una gira en el Reino Unido había visto la cámara “Animatograph” de Robert Paul. Méliès viajó inmediatamente a Londres, localizó a Paul y le compró una máquina. De paso, adquirió también de él un dibujo animado y varios cortos. A partir de entonces, el Théâtre Robert-Houdin incorporó la “proyección de películas” como parte de su programa habitual, y Méliès empezó formalmente su creación cinematográfica.

Tras estudiar el diseño del Animatograph, Méliès modificó la máquina para que pudiera utilizarse como cámara de rodaje de película.

A la izquierda, la cámara cinématographe inventada por los hermanos Lumière; a la derecha, la cámara Ainematograph nº 1 desarrollada por Robert Paul.

En otoño de 1896, Méliès estaba rodando en París un autobús que salía de un túnel cuando la cámara se atascó de repente. Al volver a ponerla en marcha descubrió que el autobús ya no estaba y en su lugar había un coche fúnebre. Méliès se dio cuenta de que este procedimiento de “parar y volver a filmar” podía producir un efecto especial; hoy lo llamaríamos algo similar a un “corte de salto”. Era exactamente lo que necesitaba un espectáculo de magia. Inmediatamente empezó a aplicar este descubrimiento a sus películas: manteniendo fija la cámara y cambiando los objetos dentro del encuadre, creaba escenas maravillosas en las que los objetos desaparecían o se transformaban. Como Méliès era mago, casi todas sus películas partían de ideas propias de la magia. Posteriormente inventó, además, transiciones visuales pioneras como el fundido a negro y el fundido encadenado. Sin embargo, dado que su pensamiento creativo estaba arraigado en la representación teatral, toda su narración se construía desde un único punto de vista fijo: por muchos planos que rodara y montara después, la cámara nunca cambiaba de ángulo, pues en ese momento aún no existía el concepto de distancia de plano. Lo más curioso es que, en las más de 500 películas que rodó Méliès a lo largo de su vida, jamás movió la posición de la cámara ni una sola vez, lo que demuestra hasta qué punto su creatividad estaba limitada por el modelo del escenario teatral. Por ejemplo, en su película de 1902 Viaje a la Luna (Le voyage dans la lune, 1902), considerada la obra fundacional de la ciencia ficción cinematográfica, Méliès dedicó enormes esfuerzos a estudiar los decorados y la disposición dentro del cuadro, pero nunca contempló la posibilidad de mover la cámara para luego montar los planos; desde nuestra perspectiva actual, esto último habría sido mucho más eficaz.

Aunque Méliès impulsó el desarrollo del cine mediante sus efectos de montaje, en esas obras no hay una narración completa, son piezas de corte puramente visual. Mientras Méliès aportaba ladrillos al montaje visual del cine, la Escuela de Brighton en Inglaterra fue perfeccionando poco a poco la conciencia de continuidad en el montaje, es decir, la conciencia narrativa. Entre sus figuras clave destacan George Albert Smith y James Williamson.

En 1900, Smith rodó As Seen Through a Telescope (1900). El plano principal muestra una escena callejera: un anciano observa a través de un telescopio a un joven que ata los cordones del zapato de su novia; a continuación aparece, dentro de una máscara circular negra, un primer plano de los pies de la chica, y luego volvemos a la escena original. En esta película el montaje introduce cambios de tamaño de plano y surge la conciencia de desglosar en varios planos.

El toque ligeramente misterioso de voyerismo en As Seen Through a Telescope y la aparición del primer plano influyeron más tarde en la forma de pensar de Hitchcock.

Aún más llamativa es Attack on a China Mission (1900), rodada por James Williamson aproximadamente en la misma época. La historia relata cómo, en un jardín, un destacamento armado compuesto por marineros británicos derrota a los bóxers y rescata a la familia de un misionero.

En la historia del cine, esta es la primera obra en la que aparece el montaje de “plano y contraplano”; al mismo tiempo, se empieza a prestar atención a la regla del eje de 180°.

En 1901, en sus películas Stop Thief! (1901) y Fire! (1901), Williamson muestra ya huellas mucho más claras de montaje. En The Big Swallow (1901) incluso experimenta con el uso extremo del primerísimo primer plano y técnicas de montaje para reforzar la narración.

En The Big Swallow, Williamson experimenta con el impacto narrativo del primer plano y el primerísimo primer plano; el uso extremo de la escala de plano revela una conciencia de montaje muy vanguardista.

Así, la Escuela de Brighton, explorando sin descanso la influencia del montaje en la narración y el uso de los diferentes tamaños de plano, se convirtió en un representante clave del progreso del montaje.

— Cruzando el Atlántico, otro personaje fundamental empezaba también a impulsar el desarrollo del montaje: el director estadounidense Edwin S. Porter. La aparición de Porter marca la entrada oficial del montaje en la fase narrativa.