Kronika montażu (1): Narodziny filmu i montażu (Georges Méliès i szkoła z Brighton)

Wersja wideo „Kronika montażu (1): Narodziny filmu i montażu (Georges Méliès i szkoła z Brighton)” >

28 grudnia 1895 roku, w paryskiej kawiarni „Grand Café”, bracia Lumière przy użyciu opracowanej przez siebie maszyny zwanej „cinématographe” publicznie wyświetlili obraz zatytułowany „Wyjście robotników z fabryki La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)”. Patrząc z dzisiejszej perspektywy, możemy nazwać go jedynie krótkim zapisem filmowym, ponieważ trwał zaledwie nieco ponad minutę.

W „Wyjściu robotników z fabryki” widzimy grupę kończących pracę robotników wychodzących przez bramę fabryki – jedni jadą na rowerze, inni idą pieszo, ukazane są różne ich stany i zachowania; naturalna, realistyczna scena. Ci robotnicy wyglądają tak zwyczajnie, jak ludzie dzisiaj. Dla ówczesnych widzów było to jednak przeżycie wstrząsające, jak otwarcie drzwi do nowego świata – nigdy wcześniej nie przyszło im do głowy, że tak dobrze znane z codzienności obrazy mogą pewnego dnia ożyć na ekranie.

Zaraz po tym bracia Lumière wyświetlili kolejny obraz – „Wjazd pociągu na stację L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)”. Wstrząs, jaki wywołał ten film, był jeszcze silniejszy. Na ekranie pędzący pociąg sprawiał wrażenie, jakby miał za chwilę „wyskoczyć” z ekranu; widzowie byli przekonani, że naprawdę zostaną przez niego przejechani, niektórzy w popłochu uciekali. Ten dzień uznaje się za datę narodzin kina.

„Wjazd pociągu na stację” jest dziś w wielu opracowaniach uznawany za pierwszy film w dziejach kina. Oczywiście wciąż toczą się spory, który z tych dwóch „filmów” można uznać za „pierwszy prawdziwy film”, ale z perspektywy montażu nie ma to większego znaczenia, bo żaden z nich montażu w ogóle nie zawiera. W swojej istocie są to po prostu długie ujęcia – rejestracja, a nie opowieść; brak w nich narracji i fabuły.

Kiedy bracia Lumière święcili triumfy, rozpoczynając erę projekcji filmowych we Francji, już rok później Brytyjczyk Robert W. Paul skonstruował własną kamerę, „Animatograph”, stanowiącą odpowiednik systemu projekcyjnego Lumière’ów. Zachowana do dziś „kamera filmowa nr 1” Paula była pierwszą kamerą z funkcją biegu wstecznego, pozwalającą na kilkukrotne naświetlenie tej samej taśmy. Już w kwietniu 1895 roku Paul zaczął świadomie realizować „filmy” o zabarwieniu narracyjnym (jak „Derby The Derby 1895 (1895)”, „Footpad (1895)” czy „Wyścig łodzi Oxford–Cambridge The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895)” itd.). Ich forma wciąż jednak opierała się na jednym długim ujęciu i czystym zapisie. W odróżnieniu od braci Lumière, Paul nie tylko świadomie próbował „opowiadać”, lecz także przywiązywał większą wagę do kompozycji kadru. W tamtym czasie pokaz filmowy z pewnością stał się technologiczną sensacją i zaczął stopniowo rozprzestrzeniać się po świecie. Nowość szybko jednak wyblakła, a widzowie zaczęli się nudzić, zadając pytanie: po co płacić za oglądanie czegoś, co i tak widzimy na co dzień? Ta wątpliwość oraz impas wynikający z dominacji długiego ujęcia przyspieszyły narodziny montażu.

W 1898 roku Paul zrealizował film „Chodźcie ze mną Come Along Do! (1898)”, w którym po raz pierwszy w historii pojawiło się zestawienie dwóch ujęć, czyli narracyjne połączenie dwóch kadrów.

W pierwszym ujęciu starsze małżeństwo je lunch przed wejściem na wystawę sztuki, po czym razem z innymi wchodzi do środka; drugie ujęcie – niczym zdjęcie – pokazuje, co robią w środku. To zapowiedź narodzin montażu: choć składa się tylko z dwóch ujęć, pokazuje, że twórca zaczyna myśleć w kategoriach „ciągłości narracyjnej”. Zastosowanie przez Paula takiej „fotograficznej wstawki” miało silnie awangardowy charakter.

Wróćmy teraz do dnia projekcji „Wjazdu pociągu na stację”. Wśród widzów znajdował się ktoś, kto dostrzegł w filmie o wiele więcej możliwości twórczych – Georges Méliès, często nazywany pierwszym reżyserem w historii kina.

Życie Mélièsa było niezwykle różnorodne. Pracując w rodzinnej fabryce, nie porzucił zainteresowania iluzją sceniczną. Gdy jego ojciec przeszedł na emeryturę, Méliès sprzedał swój udział w fabryce dwóm braciom, a za uzyskane środki, wraz z posagiem żony, kupił Théâtre Robert-Houdin. Po niewielkim remoncie rozpoczął karierę iluzjonisty. Status magika w istotny sposób pomógł mu później przekształcić montaż filmowy z czysto technicznej operacji w prawdziwą sztukę.

Po obejrzeniu pierwszego pokazu braci Lumière Méliès chciał kupić jedną z ich maszyn za 10 000 franków, uważając, że taka aparatura bardzo przydałaby się w jego występach iluzjonistycznych. Bracia Lumière, chcąc zmonopolizować technologię projekcji i chronić swój patent, odrzucili propozycję – podobnie jak wyższą ofertę paryskiego muzeum figur woskowych i kabaretu. Méliès zaczął więc szukać innego projektora. Pewnego dnia jego kochanka, francuska aktorka Jehanne d’Alcy (później jego druga żona), wspomniała mimochodem, że podczas tournée w Anglii widziała kamerę „Animatograph” Roberta Paula. Méliès natychmiast pojechał do Londynu, odnalazł Paula i kupił od niego kamerę. Przy okazji nabył również jeden film animowany i kilka krótkich filmów. W teatrze Robert-Houdin zaczęto włączać „projekcję filmów” do codziennego programu, a Méliès oficjalnie rozpoczął własną twórczość filmową.

Po zapoznaniu się z konstrukcją Animatographu Méliès zmodyfikował maszynę tak, by mogła służyć jako kamera.

Po lewej: kamera cinématographe braci Lumière; po prawej: „kamera nr 1” Ainematograph Roberta Paula

Jesienią 1896 roku Méliès filmował w Paryżu autobus wyjeżdżający z tunelu, gdy kamera nagle się zacięła. Gdy ponownie ją uruchomił, autobusu już nie było, a w jego miejscu pojawił się karawan pogrzebowy. Méliès odkrył w ten sposób efekt „zatrzymania i ponownego uruchomienia kamery”, który mógł posłużyć jako rodzaj „efektu specjalnego”. Dziś nazwalibyśmy to czymś w rodzaju „skoku montażowego” (jump cut) – techniką wprost stworzoną dla iluzjonisty. Méliès natychmiast zaczął wykorzystywać ten efekt w swoich filmach: przy niezmiennym ustawieniu kamery zmieniał elementy w kadrze, tworząc wrażenie znikania lub przemiany obiektów. Ponieważ z zawodu był magikiem, jego filmy niemal zawsze opierały się na pomysłach rodem z iluzji scenicznej. Z czasem Méliès stworzył również pierwotne wersje takich przejść wizualnych jak zaciemnienie/rozjaśnienie (fade out/fade in) czy przenikanie (dissolve). Jednak jego sposób myślenia pozostawał zakorzeniony w konwencji teatru: cała akcja rozgrywała się przed kamerą ustawioną w jednym, nieruchomym miejscu, zawsze pod tym samym kątem. Niezależnie od liczby ujęć i ich połączeń w montażu, kąt widzenia pozostawał ten sam – nie istniało jeszcze pojęcie planu filmowego (zmiany odległości kamery). Co więcej, w ponad 500 filmach, które stworzył, Méliès ani razu nie przesunął kamery. Po raz kolejny pokazuje to, jak bardzo jego sposób myślenia był uwięziony w konwencji sceny teatralnej. Weźmy na przykład jego pionierski film science fiction z 1902 roku „Podróż na Księżyc Le voyage dans la lune (1902)”. Méliès poświęcał ogrom energii na scenografię i zmiany w obrębie przestrzeni scenicznej, nie biorąc pod uwagę możliwości poruszenia kamerą i montażowego łączenia różnych planów, co z dzisiejszej perspektywy byłoby zdecydowanie bardziej efektywne.

Mimo że Méliès wykorzystywał montaż efektowy, by popychać rozwój kina naprzód, jego filmy nie miały jeszcze w pełni rozwiniętej narracji – były przede wszystkim dziełami wizualnymi. Podczas gdy Méliès kładł fundamenty pod montaż wizualny, w Anglii tzw. szkoła z Brighton stopniowo rozwijała świadomość ciągłości montażowej, czyli narrację filmową. Najważniejszymi postaciami byli tu George Albert Smith i James Williamson.

W 1900 roku Smith nakręcił film „Jak przez lunetę As Seen Through a Telescope (1900)”. Główne ujęcie to scena uliczna: starszy mężczyzna przez lunetę obserwuje młodego mężczyznę, który wiąże sznurowadło swojej ukochanej. Następnie pojawia się zbliżenie stopy dziewczyny w czarnej, okrągłej winiecie, po czym akcja wraca do ujęcia ogólnego. W tym filmie montaż przynosi ze sobą zmianę planu oraz świadomość podziału na ujęcia.

Scena skrytego podglądania o lekko tajemniczym charakterze oraz pojawienie się zbliżenia w „Jak przez lunetę” wpisały się później w sposób myślenia Alfreda Hitchcocka.

Jeszcze bardziej znaczący był film Jamesa Williamsona zrealizowany w tym samym mniej więcej czasie – „Atak na misję w Chinach Attack on a China Mission (1900)”. Opowiada on o oddziale uzbrojonych brytyjskich marynarzy, którzy w ogrodzie pokonują powstańców z ruchu bokserów i ratują rodzinę misjonarza.

To pierwszy film w historii, w którym pojawił się montaż typu „shot–reverse shot” (ujęcie–przeciwujęcie). Jednocześnie zaczęto zwracać uwagę na regułę osi 180°.

W 1901 roku Williamson nakręcił dwa filmy – „Łapać złodzieja Stop Thief! (1901)” i „Pożar Fire! (1901)” – w których ślady montażu są już wyraźnie widoczne. W „Wielkim połknięciu The Big Swallow (1901)” eksperymentował nawet z ekstremalnym zbliżeniem i użyciem montażu jako środka wzmacniającego narrację.

W „Wielkim połknięciu” Williamson bada wpływ zbliżeń i wielkich zbliżeń na opowiadanie historii; tak skrajne użycie planu było przejawem niezwykle nowatorskiej świadomości montażowej.

Szkoła z Brighton, poprzez nieustanne badanie wpływu montażu na narrację oraz sposobów użycia różnych planów, stała się jednym z kluczowych motorów rozwoju montażu filmowego.

— Po drugiej stronie Atlantyku inna kluczowa postać również zaczęła popychać rozwój montażu naprzód. Był nią amerykański reżyser Edwin S. Porter. Pojawienie się Portera oznaczało, że montaż wkroczył w fazę pełnoprawnej narracji filmowej.