Chronik der Montage (I): Die Geburt des Films und der Montage (Georges Méliès und die Brighton School)

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Am 28. Dezember 1895 zeigten die Brüder Lumière in Paris, im „Grand Café“ auf dem Boulevard des Capucines, mit einer von ihnen entwickelten Maschine namens „cinematograph“ öffentlich eine Aufnahme mit dem Titel „Der Fabrikausgang – La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)“. Aus heutiger Sicht können wir sie nur als eine Filmsequenz bezeichnen, weil sie sehr kurz ist – etwas mehr als eine Minute.

In „Der Fabrikausgang“ sieht man, wie eine Gruppe Arbeiter nach Feierabend das Fabriktor verlässt – einige mit dem Fahrrad, andere zu Fuß, unterschiedliche Zustände von Arbeitern, ein natürliches, authentisches Bild. Diese Arbeiter wirken so gewöhnlich wie die Menschen von heute. Für das damalige Publikum war das jedoch überwältigend, als würde sich eine Tür zu einer neuen Welt öffnen – sie hätten nie gedacht, dass die alltäglichen Szenen, die sie sonst nur im wirklichen Leben sahen, eines Tages lebendig auf einer Leinwand erscheinen könnten.

Kurz darauf zeigten die Brüder Lumière eine weitere Aufnahme, „Die Ankunft eines Zuges auf dem Bahnhof La Ciotat – L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)“. Der Schockeffekt dieses Films war noch größer als beim ersten: Auf der Leinwand saust ein Zug heran, als wolle er direkt aus der Bildfläche herausrasen. Die Zuschauer glaubten, sie würden tatsächlich vom Zug überrollt, einige gerieten in Panik und flohen in alle Richtungen. Dieser Tag gilt als der Geburtstag des Kinos.

„Die Ankunft eines Zuges“ wird in der heutigen Forschung oft als der erste Film der Welt bezeichnet. Wer von den beiden „Filmen“ im strengen Sinn wirklich der erste Film ist, darüber wird noch diskutiert. Doch diese Debatte ist im Grunde wenig bedeutend – vor allem für die Montage, denn unabhängig davon, welcher Film der erste war: In beiden gibt es keine Montage. Im Kern handelt es sich um eine einzige lange Einstellung, eine reine Aufzeichnung, ohne eigentliche Handlung und Dramaturgie.

Während die Brüder Lumière in Frankreich die Ära der Filmvorführung eröffneten und großen Erfolg hatten, entwickelte im folgenden Jahr der Brite Robert Paul eine Kamera namens „Animatograph“ als Gegenstück zum Vorführsystem der Lumières. Die erhaltene Maschine, die als „Film Camera No. 1“ bezeichnet wird, war die erste Kamera mit Rücklaufmechanismus. Sie erlaubte Mehrfachbelichtungen auf demselben Filmstreifen. Schon im April 1895 hatte Robert Paul begonnen, bewusst Filme mit einem gewissen „narrativen“ Charakter herzustellen (z. B. „The Derby 1895 (1895)“, „Footpad (1895)“ und „The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895)“). Inhaltlich blieben diese Werke aber ebenfalls bei langen Einstellungen und rein dokumentarischen Szenen stehen. Anders als bei den Lumières war Pauls Bildgestaltung jedoch gezielt erzählerischer und in der Komposition sorgfältiger.

Die Filmprojektion löste damals eine technische Welle aus und verbreitete sich rasch in verschiedenen Ländern. Doch schon bald ließ der anfängliche Reiz nach; das Publikum wurde müde und begann zu zweifeln: Warum Geld ausgeben, um Bilder zu sehen, die man im Alltag ohnehin ständig sieht? Diese Skepsis und die Stagnation in Form der langen, ungeschnittenen Einstellungen beschleunigten das Aufkommen der Montage.

1898 drehte Paul den Film „Come Along Do! (1898)“. Hier taucht zum ersten Mal in der Filmgeschichte ein Schnitt zwischen zwei Einstellungen auf, also eine Verbindung zweier Einstellungen zu einer kleinen Erzählung.

In der ersten Einstellung isst ein älteres Ehepaar vor einer Kunstausstellung zu Mittag und betritt dann gemeinsam mit anderen Besuchern das Gebäude. Die zweite Einstellung zeigt in einer Art „Bild“ bzw. Innenaufnahme, was sie drinnen tun. Das ist ein Vorbote der Filmmontage. Obwohl der Film nur aus zwei Einstellungen besteht, zeigt er doch, dass der Filmemacher ein Bewusstsein für „kontinuierliches Erzählen“ entwickelt hatte. Pauls Einsatz dieses Bild-Schnittes war äußerst avantgardistisch.

Kehren wir noch einmal zum Tag der Vorführung von „Die Ankunft eines Zuges“ zurück: Unter den Zuschauern befand sich jemand, der in diesem neuen Medium ein viel größeres kreatives Potenzial erkannte – Georges Méliès, der oft als der erste Regisseur der Filmgeschichte bezeichnet wird.

Georges Méliès hatte vielfältige Interessen. Während seiner Arbeit in der Familienfabrik gab er seine Leidenschaft für Bühnenzauberei nie auf. Nachdem sein Vater sich zurückgezogen hatte, verkaufte Méliès seinen Anteil an der Fabrik an seine beiden Brüder und kaufte mit dem Erlös und der Mitgift seiner Frau das Théâtre Robert-Houdin. Nach einer einfachen Renovierung begann Méliès offiziell seine Karriere als Zauberkünstler. Diese Identität als Magier sollte ihm später helfen, die Film-Montage aus einer bloßen technischen Prozedur in eine Kunstform zu verwandeln.

Nachdem Méliès im Zuschauerraum die Premiere der Brüder Lumière gesehen hatte, wollte er ihnen eine ihrer Maschinen für 10.000 Francs abkaufen, weil er meinte, seine Zaubershows benötigten dringend ein solches Gerät. Um ihre Vorführtechnik zu monopolisieren und ihre Patente zu schützen, lehnten die Lumières dies jedoch ab. Sie sagten auch deutlich besser dotierte Angebote eines Pariser Wachsfigurenkabinetts und eines Varietés ab. Daraufhin machte sich Méliès auf die Suche nach einem „Projektor“. Eines Tages erwähnte Jehanne D’Alcy – damals seine Geliebte und spätere zweite Ehefrau, eine französische Schauspielerin – ganz nebenbei, dass sie bei einer Tournee in England Robert Pauls „Animatograph“-Kamera gesehen hatte. Méliès reiste sofort nach London, fand Paul und kaufte die Maschine. Nebenbei erwarb er von Paul auch einen Animationsfilm und mehrere Kurzfilme. Fortan gehörten Filmvorführungen zum regulären Programm des Théâtre Robert-Houdin, und Méliès begann offiziell mit seiner eigenen Filmarbeit.

Nach dem Studium der Konstruktion des Animatograph nahm Méliès Veränderungen an der Maschine vor, sodass sie auch als Filmkamera genutzt werden konnte.

Links: die von den Brüdern Lumière erfundene Cinematograph-Kamera; rechts: Robert Pauls „Animatograph No. 1“-Kamera

Im Herbst 1896 filmte Méliès in Paris einen Bus, der aus einem Tunnel herausfuhr. Plötzlich blockierte die Kamera. Als er sie wieder anwarf, war der Bus längst verschwunden, an seiner Stelle befand sich ein Leichenwagen. Méliès entdeckte so zufällig, dass „Stoppen und dann weiterdrehen“ eine Art „Spezialeffekt“ erzeugen konnte – eine Technik, die wir heute mit einem „Jump Cut“ vergleichen könnten und die sich perfekt für Zaubershows eignete. Méliès setzte diese Entdeckung sofort praktisch um. In seinen Filmen ließ er die Kamera an einem fixen Standpunkt stehen und veränderte nur die Objekte im Bild, um Effekte des Verschwindens oder Verwandlung zu erzielen. Da Méliès beruflich Zauberkünstler war, basierten seine filmischen Ideen nahezu vollständig auf magischen Effekten. Später erfand er zudem grundlegende visuelle Übergangstechniken wie Ausblenden, Einblenden und Überblendung.

Weil Méliès’ Denken aber auf der Logik der Theaterbühne beruhte, erzählte er alles aus einem statischen Blickwinkel: eine feste Kameraeinstellung, egal wie viele Einstellungen er drehte und im Nachhinein aneinanderfügte – die Perspektive blieb immer dieselbe. Damals kannte man den Begriff „Einstellungsgröße“ noch nicht. Bemerkenswert ist, dass Méliès in über 500 Filmen nie die Position der Kamera veränderte. Das zeigt, wie sehr er in der Logik der Bühneninszenierung gefangen war. Zum Beispiel im bahnbrechenden Science-Fiction-Film „Die Reise zum Mond – Le voyage dans la lune (1902)“ konzentrierte Méliès enormen Aufwand auf Bühnenbild und Positionswechsel der Figuren im Bild, dachte aber nie daran, die Kamera zu bewegen und das anschließend durch Montage zu strukturieren – was aus heutiger Sicht deutlich effizienter gewesen wäre.

Obwohl Méliès mit Montagespezialeffekten die Entwicklung des Films vorantrieb, enthalten seine Werke keine vollständig ausgearbeiteten Geschichten. Sie sind in erster Linie visuelle Filme. Während Méliès der Filmgeschichte wichtige visuelle Schnitttechniken hinzufügte, entwickelte die Brighton School in England nach und nach ein Bewusstsein für kontinuierliche Montage, also für erzählerische Gestaltung. Zwei zentrale Figuren dieser Bewegung waren George Albert Smith und James Williamson.

1900 drehte Smith den Film „As Seen Through a Telescope (1900)“. Die Haupteinstellung zeigt eine Straßenszene: Ein alter Mann beobachtet durch ein Fernrohr, wie in der Ferne ein junger Mann seiner Freundin die Schuhriemen bindet. Dann folgt innerhalb einer runden, schwarzen Maske eine Detailaufnahme der Füße des Mädchens, anschließend wird zur ursprünglichen Totalen zurückgekehrt. In diesem Film tauchen sowohl unterschiedliche Einstellungsgrößen als auch ein Bewusstsein für die Aufteilung in mehrere Einstellungen auf.

Die leicht voyeuristische, geheimnisvolle Situation und die Verwendung der Großaufnahme in „As Seen Through a Telescope“ prägten später auch Alfred Hitchcocks filmisches Denken.

Noch bemerkenswerter ist James Williamsons etwa zur gleichen Zeit entstandener Film „Attack on a China Mission (1900)“. Die Geschichte spielt in einem Garten: Eine bewaffnete Einheit britischer Seeleute besiegt die Boxer und rettet die Familie eines Missionars.

Dies ist in der Filmgeschichte das erste Werk mit einem „Shot–Reverse-Shot“-Montageschema. Gleichzeitig begann man auf die 180°-Achsenregel zu achten.

1901 zeigen Williamsons Filme „Stop Thief! (1901)“ und „Fire! (1901)“ bereits deutlich ausgeprägtere Schnittspuren. In „The Big Swallow (1901)“ experimentierte er sogar mit extremen Großaufnahmen und Montagetricks, um die Erzählwirkung zu verstärken.

In „The Big Swallow“ erprobt Williamson, wie Großaufnahmen und extreme Close-ups die Erzählung beeinflussen. Diese radikale Nutzung von Einstellungsgrößen zeugt von einem hochgradig avantgardistischen Montagedenken.

Die Vertreter der Brighton School untersuchten also kontinuierlich, wie die Montage die Erzählung beeinflusst und wie man verschiedene Einstellungsgrößen einsetzen kann. Damit wurden sie zu wichtigen Wegbereitern der Montageentwicklung.

— Auf der anderen Seite des Atlantiks trug ein weiterer Schlüsselakteur zur Entwicklung der Montage bei: der amerikanische Regisseur Edwin S. Porter. Mit ihm beginnt die Phase, in der Montage endgültig in den Dienst der Erzählung tritt.