Kronika montażu (I): Narodziny kina i montażu (Georges Méliès i szkoła z Brighton)

Wersja wideo: Kronika montażu (I): Narodziny kina i montażu (Georges Méliès i szkoła z Brighton) >

28 grudnia 1895 roku w paryskiej kawiarni „Grand Café” bracia Lumière przy użyciu opracowanej przez siebie maszyny zwanej „cinematograph” publicznie wyświetlili obraz zatytułowany „Wyjście robotników z fabryki La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)”. Z dzisiejszej perspektywy możemy nazwać to jedynie krótkim nagraniem, ponieważ trwa zaledwie trochę ponad minutę.

W „Wyjściu robotników z fabryki” widzimy grupę kończących pracę robotników wychodzących przez bramę – jedni jadą na rowerach, inni idą pieszo, różne ujęcia pracy i zwykłego życia, naturalnie realistyczny obraz. Robotnicy wyglądają tak zwyczajnie, jak ludzie, których widujemy dziś na ulicy. Jednak dla ówczesnych widzów był to wstrząs – jakby otwarły się drzwi do nowego świata – nikt wcześniej nie wyobrażał sobie, że tak powszedni obraz, znany z codzienności, może pewnego dnia ożyć na ekranie.

Zar zaraz potem bracia Lumière wyświetlili kolejne nagranie, zatytułowane „Wjazd pociągu na stację L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)”. Wstrząs, jaki wywołał ten film, był jeszcze większy. Na ekranie pociąg wjeżdżał z ogromną prędkością, jakby naprawdę miał za chwilę wyskoczyć z obrazu; widzowie byli przekonani, że pociąg ich przejedzie i w popłochu rozbiegali się po sali. Ten dzień uznaje się za datę narodzin kina.

„Wjazd pociągu na stację” jest dziś powszechnie określany jako pierwszy film w historii. Oczywiście do dziś toczy się spór, który z tych dwóch „filmów” w ścisłym znaczeniu był „pierwszy”, lecz spór ten nie ma większego znaczenia, zwłaszcza z perspektywy montażu. Bez względu na to, który uznamy za pierwszy, w żadnym z nich nie ma montażu. W swej istocie oba są jednym długim ujęciem – zwykłą rejestracją – pozbawioną narracji i fabuły.

Gdy bracia Lumière święcili sukcesy w Paryżu i przecierali szlak projekcjom filmowym, już w następnym roku Brytyjczyk Robert W. Paul skonstruował aparat nazwany „Animatograph”, będący odpowiednikiem systemu projekcyjnego Lumièrów. Zachowana do dziś maszyna zwana „kamerą filmową nr 1” była pierwszym aparatem umożliwiającym ruch wstecz taśmy, co pozwalało wielokrotnie naświetlać ten sam fragment filmu. W istocie już w kwietniu 1895 r. Paul świadomie zaczął realizować obrazy o wyraźnym zabarwieniu „narracyjnym” (np. „The Derby 1895 (1895)”, „Footpad (1895)”, „The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895)” itd.). Jednak pod względem formy były to nadal długie ujęcia i czysta rejestracja. W odróżnieniu od braci Lumière, Paul nie tylko próbował „opowiadać” obrazem, ale też bardziej dbał o kompozycję kadru. Pokazy filmowe wywołały wówczas prawdziwą techniczną gorączkę i stopniowo rozpowszechniły się w kolejnych krajach. Niebawem jednak nowość przestała działać, publiczność zaczęła się nudzić, zadając pytanie: po co płacić za oglądanie obrazów, które mamy na co dzień przed oczami? Ta wątpliwość i zastój w formie długiego ujęcia przyspieszyły narodziny montażu.

W 1898 roku Paul zrealizował film „Come Along Do! (1898)”, w którym po raz pierwszy w historii kina pojawia się zestawienie ujęć, czyli połączenie dwóch planów w ciąg narracyjny.

W pierwszym ujęciu widzimy starsze małżeństwo jedzące lunch przed wystawą sztuki, po czym para wraz z innymi wchodzi do środka. Drugie ujęcie to fotografia pokazująca, co robią w środku. Był to prekursorski przejaw montażu filmowego – mimo że użyto tylko dwóch ujęć, twórca przejawia już świadomość „ciągłości narracyjnej”. Zastosowanie zestawienia ze zdjęciem było wówczas wyjątkowo pionierskie.

Wróćmy teraz do dnia, w którym wyświetlano „Wjazd pociągu na stację”. Wśród widzów znalazł się ktoś, kto dostrzegł w kinie znacznie większy potencjał twórczy. Był to Georges Méliès, nazywany pierwszym reżyserem w dziejach kina.

Życie Georgesa Mélièsa było niezwykle wszechstronne. Pracując w rodzinnym zakładzie, nie porzucił zainteresowania iluzją sceniczną. Po przejściu ojca na emeryturę sprzedał swoje udziały dwóm braciom, a za uzyskane środki oraz posag żony kupił Théâtre Robert-Houdin. Po niewielkim remoncie Méliès rozpoczął karierę iluzjonisty. Właśnie to doświadczenie sprawiło, że później potrafił przekształcić montaż filmowy z czystej techniki w prawdziwą sztukę.

Po obejrzeniu premierowego pokazu braci Lumière Méliès chciał za 10 000 franków odkupić od nich aparat, sądząc, że jego występy iluzjonistyczne pilnie potrzebują takiej maszyny. Bracia, pragnąc zmonopolizować ówczesną technikę projekcyjną i chronić swoje patenty, odmówili. Także paryskie muzeum figur woskowych i jeden z kabaretów, mimo jeszcze wyższych ofert, spotkały się z odmową. Méliès zaczął więc gorączkowo poszukiwać „projektora”. Pewnego dnia jego ówczesna kochanka i późniejsza druga żona, francuska aktorka Jehanne d’Alcy, mimochodem wspomniała, że podczas tournée po Anglii widziała aparat „Animatograph” skonstruowany przez Roberta Paula. Méliès natychmiast pojechał do Londynu, odnalazł Paula i kupił od niego maszynę. Przy okazji nabył też od niego jeden film animowany oraz kilka krótkometrażówek. Od tej pory projekcje filmowe stały się stałym elementem programu Théâtre Robert-Houdin, a Méliès rozpoczął własną twórczość filmową.

Po zapoznaniu się z konstrukcją Animatographu Méliès zmodyfikował maszynę tak, by można jej było używać jako kamery filmowej.

Po lewej stronie – kamera cinematograph wynaleziona przez braci Lumière; po prawej – kamera Ainematograph nr 1 skonstruowana przez Roberta Paula

Jesienią 1896 roku Méliès filmował w Paryżu autobus wyjeżdżający z tunelu, gdy aparat nagle się zaciął. Gdy ponownie uruchomił kamerę, autobus zniknął z kadru, a na jego miejsce wjechał karawan pogrzebowy. Méliès odkrył w ten sposób efekt „zatrzymania i ponownego nagrania”, który mógł posłużyć do tworzenia „efektów specjalnych”. Dziś nazwalibyśmy to techniką zbliżoną do „jump cutu”. To dokładnie to, czego potrzebował iluzjonista. Méliès natychmiast zaczął wykorzystywać to odkrycie w swoich filmach. Przy statycznej kamerze zmieniał elementy w kadrze, tworząc wrażenie nagłego znikania lub przemiany przedmiotów. Jako zawodowy magik całą twórczość filmową opierał na koncepcjach zaczerpniętych z iluzji scenicznej. Później wymyślił także pierwowzory takich rozwiązań jak najazdy i zejścia z czerni, przenikania (dissolve) i inne wizualne techniki przejść.

Z powodu mocnego zakorzenienia w konwencji teatralnej Méliès wszystkie swoje opowieści budował z jednego, stałego punktu widzenia. Niezależnie od liczby ujęć i cięć kamera zawsze pozostawała w tym samym miejscu – wówczas nie istniało jeszcze pojęcie różnych planów. Co ciekawe, w ponad 500 filmach, które stworzył, ani razu nie przestawił kamery w inne miejsce. Pokazuje to, jak bardzo jego sposób myślenia był zniewolony logiką sceny teatralnej. Dobrym przykładem jest pionierski film science fiction „Podróż na Księżyc Le voyage dans la lune (1902)”, nad którym Méliès pracował bardzo intensywnie, poświęcając ogromną uwagę dekoracjom i zmianom sytuacji w obrębie kadru, nie rozważając prawie wcale możliwości ruchu kamery i zmontowania różnorodnych ujęć. Z dzisiejszej perspektywy to drugie rozwiązanie byłoby znacznie bardziej efektywne.

Choć Méliès popychał rozwój kina, stosując montażowe efekty specjalne, jego filmy nie miały kompletnej fabuły – były przede wszystkim widowiskami wizualnymi. Gdy Méliès kładł podwaliny pod montaż jako sztukę wizualną, w Anglii formowała się szkoła z Brighton, która stopniowo rozwijała świadomość ciągłości montażowej, a więc świadomość narracyjną. Dwoma kluczowymi przedstawicielami byli George Albert Smith i James Williamson.

W 1900 roku Smith nakręcił film „As Seen Through a Telescope (1900)”. Główne ujęcie przedstawia uliczną scenę: starszy mężczyzna patrzy przez teleskop na młodego mężczyznę zawiązującego sznurówkę swojej partnerce. Następnie widzimy w czarnym okrągłym maskowaniu zbliżenie na stopę dziewczyny, po czym następuje powrót do pierwotnej sceny. W tym filmie montaż po raz pierwszy przynosi zmianę planu i ujawnia się świadomość podziału na ujęcia.

Motyw podglądania o lekkim zabarwieniu tajemniczości oraz zastosowanie zbliżenia w „As Seen Through a Telescope” wpłynęły później na sposób myślenia Alfreda Hitchcocka.

Jeszcze bardziej znaczący był nakręcony mniej więcej w tym samym czasie przez Jamesa Williamsona film „Attack on a China Mission (1900)”. Opowiada on o oddziale uzbrojonych brytyjskich marynarzy, którzy w ogrodzie pokonują bokserów i ratują rodzinę misjonarza.

To pierwszy film w historii, w którym pojawia się montaż typu „shot/reverse shot” (ujęcie – kontr-ujęcie). Równocześnie zaczęto zwracać uwagę na zasadę osi 180°.

W 1901 roku Williamson zrealizował dwa filmy – „Stop Thief! (1901)” i „Fire! (1901)” – w których ślady montażu są jeszcze wyraźniejsze. W „The Big Swallow (1901)” posunął się nawet do eksperymentów z ekstremalnym zbliżeniem oraz wykorzystaniem montażowych trików w celu wzmocnienia narracji.

W „The Big Swallow” Williamson bada wpływ zbliżeń i wielkich zbliżeń na narrację. Ekstremalne użycie planu obrazuje niezwykle zaawansowaną, jak na tamten czas, świadomość montażową.

Szkoła z Brighton, poprzez nieustanne badanie wpływu montażu na opowieść i eksperymenty z planami filmowymi, stała się jednym z najważniejszych motorów rozwoju montażu.

— Po drugiej stronie Atlantyku inna kluczowa postać także zaczęła wpływać na rozwój montażu. Był nią amerykański reżyser Edwin S. Porter, którego pojawienie się oznacza, że montaż wkroczył w pełni w fazę narracyjną.