Crónica del montaje (I): El nacimiento del cine y del montaje (Georges Méliès y la Escuela de Brighton)

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El 28 de diciembre de 1895, en el “Grand Café” de París, Francia, los hermanos Lumière utilizaron una máquina que habían desarrollado llamada “cinématographe” para proyectar públicamente una pieza denominada La salida de los obreros de la fábrica (La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)). Desde la perspectiva actual, solo podemos llamarla un fragmento de metraje, porque es demasiado corta, poco más de un minuto.

En La salida de los obreros de la fábrica, la imagen muestra a un grupo de trabajadores que salen de la fábrica al terminar su jornada laboral: unos en bicicleta, otros caminando, cada uno en su propio estado, componiendo una escena natural y realista. Esos obreros se ven tan corrientes como la gente de hoy. Sin embargo, para el público de aquella época fue algo impactante, como si se abriera la puerta a un mundo nuevo: nunca habían imaginado que aquellas imágenes cotidianas que veían a diario pudieran algún día cobrar vida en una pantalla.

A continuación, los hermanos Lumière proyectaron otra pieza, titulada La llegada de un tren a la estación (L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)). El impacto que produjo este filme fue aún más exagerado que el anterior: en la pantalla, el tren que se abalanzaba hacia la cámara parecía a punto de salirse del encuadre; el público creyó de veras que iba a ser arrollado y muchos, presa del pánico, huyeron despavoridos. Ese día fue el día del nacimiento del cine.

La llegada de un tren a la estación suele considerarse en la bibliografía dominante como la primera película de la historia. Por supuesto, aún hoy hay controversia sobre cuál de estas dos “películas” fue realmente la primera en sentido estricto. No obstante, esta disputa carece de verdadera importancia, sobre todo en lo que respecta al montaje, porque ninguna de las dos contiene montaje alguno: en esencia son un único plano general, un simple registro de la realidad, sin narración ni trama.

Justo cuando los hermanos Lumière inauguraban con gran éxito la era de las proyecciones cinematográficas en Francia, al año siguiente el británico Robert Paul desarrolló asimismo una cámara llamada “Animatograph”, que competía con el sistema de proyección de los Lumière. La máquina conservada, conocida como “Cámara de cine nº 1”, fue la primera que incorporó la función de retroceso, lo que permitía exponer varias veces la misma tira de película. En realidad, ya en abril de 1895, Robert Paul había empezado conscientemente a producir algunas “películas” con cierto cariz narrativo (como The Derby 1895 (1895), The Footpad (1895) y The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895), entre otras). No obstante, su contenido seguía limitado al plano único y al mero registro. A diferencia de los Lumière, Paul no solo se esforzaba por introducir una cierta “narración” en sus imágenes, sino que también se preocupaba más por la composición del encuadre. En aquel tiempo, la proyección cinematográfica desató sin duda una auténtica fiebre tecnológica y empezó a extenderse gradualmente a otros países. Pero al poco, una vez pasada la novedad, el público comenzó a cansarse y a cuestionar por qué debía pagar para ver en pantalla cosas que ya veía en su vida diaria. Esta duda, sumada al estancamiento del cine en el formato de plano único, aceleró la aparición del montaje.

En 1898, Paul rodó la película Come Along Do! (1898), en la que por primera vez en la historia del cine apareció la unión de planos, es decir, la conexión de dos planos para construir una narración.

En el primer plano, un matrimonio de ancianos almuerza frente a una exposición de arte y luego entra siguiendo a otras personas. El segundo plano es una imagen que muestra lo que están haciendo en el interior. Este uso de la yuxtaposición de planos anuncia la aparición del montaje cinematográfico. Aunque solo hay dos planos, se aprecia ya que el creador empieza a adquirir conciencia de la “narración de continuidad”. El uso que hace Paul aquí del empalme mediante una imagen fija resulta extremadamente vanguardista.

Volvamos de nuevo al día de la proyección de La llegada de un tren a la estación. Entre los espectadores que veían la película, hubo uno que pareció vislumbrar muchas más posibilidades creativas para el cine. Se trataba de Georges Méliès, considerado el primer director de cine de la historia.

La vida de Georges Méliès fue de una gran diversidad. Durante el periodo en que trabajó en la fábrica familiar, nunca abandonó su interés por la magia escénica. Tras la jubilación de su padre, Méliès vendió su participación en la fábrica a sus dos hermanos y utilizó el dinero, junto con la dote de su esposa, para comprar el Théâtre Robert-Houdin. Tras una sencilla reforma, Méliès inició oficialmente su carrera como mago. Esa identidad de ilusionista le ayudaría después a transformar el montaje cinematográfico de mera técnica en auténtico arte.

Tras ver desde el patio de butacas el estreno de los hermanos Lumière, Méliès intentó comprarles una de sus máquinas por 10 000 francos, pues pensaba que su espectáculo de magia necesitaba urgentemente un aparato de este tipo. Evidentemente, con el fin de monopolizar la tecnología de proyección y proteger su patente, los Lumière rechazaron la oferta. También rechazaron la de un precio aún mayor procedente de un museo de cera y un cabaret parisino. Méliès, entonces, empezó a buscar por todas partes un “proyector”. Un día, Jehanne d’Alcy, actriz francesa que en aquel momento era su amante y más tarde sería su segunda esposa, mencionó casualmente que durante una gira por el Reino Unido había visto la cámara “Animatograph” de Robert Paul. Méliès se marchó de inmediato a Londres, encontró a Paul y le compró la máquina. De paso, adquirió también un cortometraje de animación y varios cortos más. Desde entonces, el Théâtre Robert-Houdin incorporó la “proyección de películas” como parte de su programa habitual, y Méliès inició formalmente su producción cinematográfica.

Después de estudiar el diseño del Animatograph, Méliès lo modificó para poder utilizarlo como cámara de cine.

A la izquierda, la cámara cinématographe inventada por los hermanos Lumière; a la derecha, la cámara Ainematograph nº 1 desarrollada por Robert Paul.

En el otoño de 1896, Méliès estaba rodando en París un autobús que salía de un túnel cuando la cámara se atascó de repente. Cuando volvió a ponerla en marcha, el autobús había desaparecido y en su lugar aparecía un coche fúnebre. Méliès descubrió así que este efecto de “parar la cámara y volver a rodar” podía producir “efectos especiales”. Hoy podríamos considerarlo una técnica similar al “salto de corte”. Era exactamente lo que necesitaba un espectáculo de magia. Méliès no tardó en poner en práctica este descubrimiento: en sus películas, solía mantener fija la posición de la cámara y cambiar únicamente los elementos dentro del cuadro, creando escenas fantásticas en las que los objetos desaparecían o se transformaban. Como su profesión era la de mago, casi todas sus películas se concebían a partir de ideas propias de la magia. Posteriormente, Méliès creó también recursos visuales de transición como el fundido de salida y entrada, la sobreimpresión y otros efectos pioneros. Sin embargo, dado que su pensamiento estaba profundamente arraigado en la lógica del teatro, toda su narración se desarrollaba desde un único punto de vista fijo. No importaba cuántos planos rodara ni cuántos empalmes hiciera en montaje: el ángulo seguía siendo siempre el mismo, pues en aquella época aún no existía la noción de escala de planos. Lo más curioso es que, en las más de 500 películas que rodó a lo largo de su vida, Méliès nunca movió la cámara de sitio. Esto demuestra una vez más que su modo de creación estaba totalmente encadenado al teatro. Por ejemplo, en la pionera película de ciencia ficción Viaje a la Luna (Le voyage dans la lune (1902)), Méliès dedicó un enorme esfuerzo a estudiar la escenografía y la disposición de los elementos en el cuadro, sin plantearse nunca mover la cámara para luego construir la narración mediante montaje. Desde la perspectiva actual, lo segundo habría sido mucho más eficaz.

Aunque Méliès impulsó el desarrollo del cine mediante sus trucajes de montaje, en sus obras no encontramos una narración plenamente desarrollada: se trata más bien de piezas de carácter puramente visual. Mientras Méliès aportaba ladrillo a ladrillo al montaje como herramienta visual, en Inglaterra la Escuela de Brighton fue perfeccionando poco a poco la conciencia de continuidad en el montaje, es decir, la conciencia narrativa. Entre sus figuras clave destacan George Albert Smith y James Williamson.

En 1900, Smith rodó la película As Seen Through a Telescope (1900). El plano principal muestra una escena callejera; un anciano observa con un telescopio a un joven que, a cierta distancia, está atándole los cordones del zapato a su novia. A continuación, aparece dentro de un enmascaramiento circular negro un primer plano de los pies de la chica, para luego regresar a la continuidad de la escena original. En esta obra, el montaje introduce por primera vez cambios de escala de plano y empieza a evidenciarse una conciencia de planificación en planos.

El leve componente voyeurístico y el aire de misterio que aporta el uso del primer plano en As Seen Through a Telescope se integraron posteriormente en el pensamiento creativo de Hitchcock.

Todavía más llamativa es Attack on a China Mission (1900), rodada por James Williamson aproximadamente en la misma época. El relato muestra cómo, en un jardín, un destacamento armado de marineros británicos derrota a los bóxers y rescata a la familia de un misionero.

En la historia del cine, esta es la primera obra que utiliza el montaje en “plano/contraplano”. Al mismo tiempo, la regla del eje de 180° empezó a cobrar la atención de los cineastas.

En 1901, Williamson rodó dos películas, Stop Thief! (1901) y Fire! (1901), en las que el montaje muestra ya rasgos mucho más evidentes. En The Big Swallow (1901), incluso experimentó con el uso de primeros planos extremos y trucos de montaje para reforzar la narración.

En The Big Swallow, Williamson experimentó con el primer plano y el primerísimo primer plano para explorar su impacto en la narración. El uso extremo de la escala de plano revela una conciencia de montaje notablemente vanguardista.

La Escuela de Brighton exploró sin descanso la influencia del montaje en la narración y el uso de las escalas de plano, convirtiéndose en un representante fundamental del desarrollo del montaje.

— A través del Atlántico, otra figura clave comenzaba también a impulsar el desarrollo del montaje: el director estadounidense Edwin Porter. La aparición de Porter marca la entrada oficial del montaje en la fase narrativa.