Chronik des Filmschnitts (I): Die Geburt von Film und Montage (Georges Méliès und die Brighton-Schule)

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Am 28. Dezember 1895 zeigten die Brüder Lumière in Paris, im „Grand Café“, mit einer von ihnen entwickelten Maschine namens „cinématographe“ öffentlich eine Aufnahme mit dem Titel „La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)“ („Arbeiter verlassen die Lumière-Werke“). Aus heutiger Sicht kann man das kaum als Film, sondern eher nur als kurze Bewegtbildsequenz bezeichnen, denn sie ist sehr kurz – gerade etwas über eine Minute.

In „La sortie de l’usine“ sieht man, wie eine Gruppe von Arbeitern nach Feierabend das Fabriktor verlässt – mit dem Fahrrad, zu Fuß, in unterschiedlichsten Zuständen; eine natürliche, realistische Szene. Diese Arbeiter wirken ebenso gewöhnlich wie Menschen heute. Für das damalige Publikum war das jedoch überwältigend, als hätte sich eine Tür zu einer neuen Welt geöffnet – sie hätten nie gedacht, dass die alltäglichen Bilder, die sie sonst nur aus dem realen Leben kannten, eines Tages lebendig auf einer Leinwand erscheinen könnten.

Direkt im Anschluss zeigten die Brüder Lumière eine weitere Aufnahme: „L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)“ („Die Ankunft eines Zuges in La Ciotat“). Die Wirkung dieses Films war noch extremer: Auf der Leinwand raste ein Zug auf den Bahnhof zu, als würde er gleich aus dem Bild herausfahren. Die Zuschauer glaubten damals wirklich, sie würden vom Zug überrollt, gerieten in Panik und rannten auseinander. Dieser Tag gilt als der Geburtstag des Kinos.

„L’arrivée d’un train à La Ciotat“ wird in der heutigen Standardliteratur häufig als erster Film der Welt bezeichnet. Über die Frage, welches der beiden Werke nun „im eigentlichen Sinne“ der erste Film sei, gibt es bis heute Streit. Für den Filmschnitt ist diese Diskussion jedoch wenig bedeutsam. Denn in beiden Fällen gibt es keinen Schnitt; im Kern handelt es sich um eine einzige, durchlaufende Aufnahme, reine Aufzeichnung ohne Montage, ohne Handlung und ohne narrative Struktur.

Während die Brüder Lumière in Frankreich mit ihren Filmvorführungen einen beispiellosen Erfolg feierten, entwickelte im Jahr darauf der Brite Robert Paul eine Kamera namens „Animatograph“ – als Gegenstück zum Projektionssystem der Lumières. Die als „Kamera Nr. 1“ erhaltene Maschine war die erste Filmkamera mit Rücklaufmechanismus; sie erlaubte Mehrfachbelichtung desselben Filmstreifens. Bereits im April 1895 hatte Robert Paul bewusst angefangen, Filme mit narrativen Ansätzen zu drehen, etwa „The Derby 1895 (1895)“, „Footpad (1895)“ oder „The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895)“ u. a. Inhaltlich blieben diese Filme ebenfalls bei der langen, ungeschnittenen Einstellung und reiner Aufzeichnung. Anders als bei den Lumières waren Pauls Bilder jedoch nicht nur narrativ motiviert, sondern auch in ihrer Bildkomposition bewusster gestaltet.

Die Filmprojektion löste weltweit eine technische Begeisterungswelle aus und verbreitete sich schnell in viele Länder. Doch schon bald ließ der Neuigkeitseffekt nach, das Publikum wurde müde und begann sich zu fragen, warum es Geld dafür ausgeben sollte, Dinge zu sehen, die es im Alltag ohnehin zu Gesicht bekam. Diese Skepsis und die Stagnation bei der Form des langen, ununterbrochenen Einstellungsplans beschleunigten das Entstehen der Montage.

1898 drehte Paul den Film „Come Along Do! (1898)“. Hier taucht zum ersten Mal in der Filmgeschichte eine Montage auf, also die Verbindung zweier Einstellungen zu einer durchgehenden Handlung.

In der ersten Einstellung isst ein älteres Ehepaar vor einer Kunstausstellung zu Mittag und betritt dann mit den anderen Besuchern das Gebäude. Die zweite Einstellung zeigt als „Fotografie“, was sie drinnen tun. Dies gilt als Vorbote des Filmschnitts: Zwar besteht der Film nur aus zwei Einstellungen, aber er zeigt, dass der Filmemacher ein Bewusstsein für „kontinuierliche Erzählung“ entwickelt hatte. Pauls Idee, durch die Montage eines Foto-Bildes zu erzählen, war ausgesprochen avantgardistisch.

Kehren wir noch einmal zum Tag der Vorführung von „L’arrivée d’un train à La Ciotat“ zurück. Unter den Zuschauern befand sich jemand, der das kreative Potenzial des Films offensichtlich weiter dachte als andere: Georges Méliès, der als erster Regisseur der Filmgeschichte gilt.

Georges Méliès war in seinem Leben in vielen Bereichen tätig. Während seiner Arbeit in der Familienfabrik gab er seine Leidenschaft für Bühnenmagie nie auf. Nach dem Ruhestand seines Vaters verkaufte Méliès seine Anteile an der Fabrik an seine beiden Brüder und nutzte das Geld zusammen mit der Mitgift seiner Frau, um das Théâtre Robert-Houdin zu kaufen. Nach einer einfachen Renovierung begann Méliès dort professionell als Zauberkünstler zu arbeiten. Diese Tätigkeit als Magier half ihm später entscheidend dabei, den Filmschnitt von einer bloßen Technik in eine Kunstform zu verwandeln.

Nachdem Méliès im Saal die Premiere der Brüder Lumière gesehen hatte, wollte er eine ihrer Kameras für 10.000 Francs kaufen, da er der Meinung war, seine Zaubershows bräuchten genau eine solche Maschine. Die Lumières lehnten dies jedoch ab, um ihre Vorführtechnik zu monopolisieren und ihr Patent zu schützen. Sie verweigerten sogar einem Wachsfigurenkabinett und einem Musiksaal in Paris höhere Angebote. Daraufhin begann Méliès überall nach einem Projektor zu suchen. Eines Tages erwähnte seine damalige Geliebte – und spätere zweite Ehefrau – die französische Schauspielerin Jehanne D’Alcy zufällig, dass sie in England auf Tournee den „Animatograph“ von Robert Paul gesehen habe. Méliès reiste daraufhin sofort nach London, suchte Paul auf und kaufte eine Maschine. Nebenbei erwarb er von Paul auch einen Animationsfilm sowie mehrere Kurzfilme. Fortan wurde „Filmprojektion“ ein fester Bestandteil der Vorstellungen im Théâtre Robert-Houdin, und Méliès begann mit eigenen Filmproduktionen.

Nach dem Studium der Konstruktion des Animatographen baute Méliès die Maschine so um, dass sie als Filmkamera verwendet werden konnte.

Links: die von den Brüdern Lumière erfundene Kamera „cinématographe“; rechts: Robert Pauls Kamera „Animatograph Nr. 1“

Im Herbst 1896 filmte Méliès in Paris einen Omnibus, der aus einem Tunnel herausfuhr. Plötzlich blockierte die Kamera. Als er sie wieder in Gang setzte, war der Omnibus verschwunden und an seiner Stelle stand ein Leichenwagen. Méliès entdeckte so den Effekt der „Stop-Motion“-Aufnahme: Anhalten und erneut starten der Kamera konnte einen „Spezialeffekt“ erzeugen – in heutiger Sprache vergleichbar mit einem „Jump Cut“. Für einen Zauberer war dies ein idealer Effekt. Méliès setzte diese Entdeckung sofort praktisch um: In seinen Filmen ließ er häufig die Kamera auf einem festen Standpunkt, veränderte aber die Objekte im Bild und erzeugte so den Eindruck, dass Dinge plötzlich verschwanden oder sich verwandelten. Da Méliès von Beruf Magier war, basierten seine Filmideen nahezu vollständig auf magischen Effekten. Im Laufe der Zeit erfand er zudem grundlegende visuelle Übergangstechniken wie die Überblendung und das Ein- und Ausblenden.

Weil seine Bildauffassung jedoch von der Theaterbühne geprägt war, erzählte er alles aus einer einzigen, festen Kameraposition, immer aus demselben Blickwinkel – ganz gleich, wie viele Einstellungen er drehte oder wie oft er im Schnitt montierte. Der Begriff der „Einstellungsgröße“ existierte damals praktisch noch nicht. Bemerkenswert ist: In über 500 Filmen, die Méliès im Laufe seines Lebens drehte, bewegte er die Kamera nie. Das zeigt eindrücklich, wie sehr seine kreative Vorstellungskraft an der Bühnensituation klebte. Ein typisches Beispiel ist sein bahnbrechender Science-Fiction-Film „Le voyage dans la lune (1902)“ („Die Reise zum Mond“). Méliès investierte damals enorme Energie in Kulissen, Bühnenbilder und Verwandlungen im Bildraum, dachte aber nie daran, die Kamera zu bewegen und diese Bewegungen später zu montieren – etwas, das aus heutiger Sicht viel effizienter gewesen wäre.

Obwohl Méliès mit seinen Schnitt- und Trickeffekten die Entwicklung des Films immer weiter vorantrieb, gibt es in seinen Werken keine vollständig ausgearbeiteten Erzählungen; es sind primär visuell orientierte Filme. Während Méliès also die visuelle Seite des Filmschnitts prägte, entwickelte die englische Brighton-Schule nach und nach ein Bewusstsein für kontinuierliche Montage – also für den narrativen Filmschnitt. Zwei Schlüsselfiguren dabei sind George Albert Smith und James Williamson.

Im Jahr 1900 drehte Smith den Film „As Seen Through a Telescope (1900)“. Die Haupteinstellung zeigt eine Straßenszene: Ein alter Mann beobachtet durch ein Fernrohr, wie in der Ferne ein junger Mann seiner Freundin die Schuhbänder bindet. Dann folgt, innerhalb einer schwarzen, kreisförmigen Maske, eine Großaufnahme der Füße des Mädchens, danach kehrt der Film zur vorherigen Totalen zurück. In diesem Film tauchen zum ersten Mal unterschiedliche Einstellungsgrößen im Schnitt auf, und auch ein klares Bewusstsein für das Auflösen in mehrere Einstellungen (Storyboard) wird sichtbar.

Die leicht voyeuristische Szene in „As Seen Through a Telescope“, verbunden mit dem Einsatz von Großaufnahmen, beeinflusste später auch das Denken Alfred Hitchcocks.

Noch bemerkenswerter ist James Williamsons „Attack on a China Mission (1900)“, entstanden etwa zur gleichen Zeit. Die Geschichte zeigt, wie eine britische Marineeinheit im Garten einer Missionsstation die Kämpfer der Yihetuan („Boxer“) besiegt und die Familie des Missionars rettet.

Dies ist der erste Film der Geschichte, in dem ein „Shot/Reverse-Shot“-Schnitt (Schuss-Gegenschuss) verwendet wird. Gleichzeitig wurde damit die 180-Grad-Achsenregel erstmals bewusst beachtet.

1901 drehte Williamson die Filme „Stop Thief! (1901)“ und „Fire! (1901)“, in denen die Spuren des Schnitts noch deutlicher zutage treten. In „The Big Swallow (1901)“ experimentierte er sogar mit extremen Großaufnahmen und nutzte Schnitttricks zur Steigerung der Narrativität.

In „The Big Swallow“ untersuchte Williamson die Wirkung von Groß- und Detailaufnahmen auf die Erzählung. Der radikale Einsatz extremer Einstellungsgrößen zeigt ein äußerst avantgardistisches Montagebewusstsein.

Die Brighton-Schule erforschte somit kontinuierlich den Einfluss der Montage auf die Erzählung und die Nutzung verschiedener Einstellungsgrößen und wurde zu einem wichtigen Motor der Entwicklung des Filmschnitts.

— Über den Atlantik hinweg begann zur gleichen Zeit eine weitere Schlüsselfigur, die Montage voranzutreiben: der amerikanische Regisseur Edwin S. Porter. Mit seinem Auftreten trat der Filmschnitt endgültig in die Phase des narrativen Erzählens ein.