Kroniki montażu (I): narodziny filmu i montażu (Georges Méliès i szkoła z Brighton)

Wersja wideo „Kroniki montażu (I): narodziny filmu i montażu (Georges Méliès i szkoła z Brighton)” >

28 grudnia 1895 roku w paryskim „Grand Café” bracia Lumière przy użyciu opracowanej przez siebie maszyny zwanej „cinématographe” publicznie wyświetlili obraz zatytułowany „Wyjście robotników z fabryki La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)”. Z dzisiejszej perspektywy możemy nazwać to jedynie fragmentem nagrania, ponieważ jest bardzo krótki – trwa niewiele ponad minutę.

W „Wyjściu robotników z fabryki” widzimy grupę kończących pracę robotników wychodzących przez bramę – jedni jadą na rowerach, inni idą pieszo; różne stany i gesty, naturalny, realistyczny obrazek. Ci robotnicy wyglądają tak zwyczajnie jak ludzie dziś. Dla ówczesnych widzów było to jednak wstrząsające doświadczenie, jak otwarcie drzwi do nowego świata – nigdy wcześniej nie wyobrażali sobie, że tak zwykłe sceny z codzienności mogą pewnego dnia „ożyć” na ekranie.

Zar zaraz potem bracia Lumière wyświetlili kolejny film: „Wjazd pociągu na stację L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)”. Wstrząs, jaki wywołał ten obraz, był jeszcze większy. Pociąg pędzący na ekranie wyglądał tak, jakby naprawdę miał z niego wyjechać; widzowie byli przekonani, że zostaną przejechani, wielu w panice rozbiegło się po sali. Ten dzień uznaje się za moment narodzin kina.

„Wjazd pociągu na stację” jest w głównym nurcie historii kina określany jako pierwszy film w dziejach. Oczywiście wciąż toczy się spór, który z tych dwóch „filmów” jest „prawdziwie pierwszym”. Spór ten ma jednak niewielkie znaczenie, szczególnie w kontekście montażu, bo niezależnie od tego, który uznamy za pierwszy – żaden z nich montażu nie posiada. W istocie są to pojedyncze długie ujęcia, zwykłe zapisy, pozbawione narracji i fabuły.

Kiedy bracia Lumière odnosili sukces we Francji, już rok później Brytyjczyk Robert W. Paul skonstruował aparat projekcyjny nazwany „Animatograph”, konkurencyjny wobec systemu Lumière’ów. Zachowany egzemplarz, zwany „Kamerą filmową nr 1”, był pierwszą kamerą umożliwiającą ruch wsteczny taśmy filmowej, co pozwalało na wielokrotną ekspozycję tego samego fragmentu. Już w kwietniu 1895 roku Paul świadomie zaczął tworzyć „filmy” o pewnych zalążkach narracji (np. „The Derby 1895 (1895)”, „The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895)” itp.), jednak ich forma również ograniczała się do długich ujęć i czystej rejestracji. W odróżnieniu od braci Lumière, Paul miał jednak wyraźną intencję opowiadania i przywiązywał większą wagę do kompozycji kadru. Pokazy filmowe wywołały wówczas prawdziwą technologiczną gorączkę i zaczęły się stopniowo rozprzestrzeniać po innych krajach. Nowość szybko jednak spowszedniała, widzowie zaczęli się nudzić i zadawać pytanie: po co płacić za oglądanie obrazów, które na co dzień widzi się na własne oczy? To zwątpienie oraz stagnacja w formie długiego ujęcia przyspieszyły narodziny montażu.

W 1898 roku Paul nakręcił film „Chodźcie ze mną Come Along Do! (1898)”, w którym po raz pierwszy w historii kina pojawiło się łączenie ujęć – czyli połączenie dwóch kadrów w narracyjną całość.

W pierwszym ujęciu starsze małżeństwo je lunch przed wejściem na wystawę sztuki, po czym wraz z innymi wchodzi do środka. Drugie ujęcie to nieruchoma fotografia pokazująca, co robią w środku. To zapowiedź pojawienia się montażu filmowego. Choć są tylko dwa ujęcia, widać już, że twórca ma świadomość narracyjnej ciągłości. Paul zastosował tu zestawienie z fotografią w sposób bardzo awangardowy.

Wróćmy teraz do dnia projekcji „Wjazdu pociągu na stację”. Wśród widzów był ktoś, kto dostrzegł znacznie szerszy potencjał twórczy kina. Człowiek ten, uznawany za pierwszego reżysera filmowego w dziejach, to Georges Méliès.

Życie Georgesa Mélièsa było niezwykle różnorodne. Pracując w rodzinnej fabryce, nie porzucił zainteresowania iluzją sceniczną. Po przejściu ojca na emeryturę sprzedał swoje udziały w firmie dwóm braciom, a za uzyskane środki oraz posag żony kupił Théâtre Robert-Houdin. Po drobnym remoncie rozpoczął tam karierę iluzjonisty. To właśnie jego doświadczenie jako magika pozwoliło mu później przekształcić montaż filmowy z czystej techniki w prawdziwą sztukę.

Po obejrzeniu premierowego pokazu braci Lumière Méliès chciał kupić od nich aparat projekcyjny, oferując 10 000 franków, bo czuł, że takie urządzenie jest mu niezbędne do urozmaicenia pokazów iluzji. Bracia Lumière, chcąc zachować monopol na swoją technologię i chronić patent, odmówili. Odmówili również paryskiemu muzeum figur woskowych i pewnej sali rewiowej, mimo że oferowano im jeszcze wyższe sumy. Méliès zaczął więc szukać innego projektora. Pewnego dnia jego ówczesna kochanka, późniejsza druga żona – francuska aktorka Jehanne d’Alcy – wspomniała, że podczas tournée w Anglii widziała kamerę „Animatograph” Roberta Paula. Méliès natychmiast udał się do Londynu, odnalazł Paula i kupił od niego maszynę. Przy okazji nabył również jeden film animowany i kilka krótkich metraży. Od tego momentu projekcje filmowe stały się stałym elementem programu w Théâtre Robert-Houdin, a Méliès rozpoczął własną działalność filmową.

Po zbadaniu konstrukcji Animatographu Méliès przerobił go tak, by można go było używać jako kamery do zdjęć na taśmie filmowej.

Po lewej – kamera cinématographe wynaleziona przez braci Lumière; po prawej – „Kamera nr 1” Ainematograph skonstruowana przez Roberta Paula

Jesienią 1896 roku Méliès kręcił w Paryżu autobus wyjeżdżający z tunelu, gdy kamera nagle się zacięła. Kiedy ponownie ją uruchomił, autobus zdążył już zniknąć, a w jego miejscu pojawił się karawan pogrzebowy. Méliès odkrył, że takie „zatrzymanie i wznowienie zdjęć” może stworzyć efekt specjalny. Dziś nazwalibyśmy to czymś w rodzaju „jump cutu”. Było to dokładnie to, czego potrzebował w swoich magicznych pokazach. Szybko zaczął wykorzystywać to odkrycie w filmach: przy stałym ustawieniu kamery zmieniał elementy w kadrze, tworząc iluzję znikania lub przemiany przedmiotów. Jako zawodowy iluzjonista oparł niemal całą twórczość filmową na pomysłach rodem z magii scenicznej. Wkrótce Méliès opracował też pierwsze w historii filmowe przejścia wizualne: ściemnienia i rozjaśnienia, a także przenikania.

Jednak z powodu zakorzenienia w konwencji teatralnej jego opowieści zawsze rozgrywają się w jednym ustawieniu kamery, pod tym samym kątem. Niezależnie od liczby ujęć i ich zestawień w montażu, punkt widzenia pozostaje niezmienny, bo nie istniało jeszcze pojęcie zmiany planu. Co ciekawe, przez całe życie Méliès nakręcił ponad 500 filmów, nie przesuwając kamery ani razu – znów pokazuje to, jak bardzo jego myślenie ograniczał model sceny teatralnej. Dobrym przykładem jest prekursorka kina science fiction, „Podróż na Księżyc Le voyage dans la lune (1902)”. Méliès ogromny wysiłek wkładał w inscenizację dekoracji i zmiany w przestrzeni scenicznej, ani trochę nie zastanawiając się nad możliwością ruchu kamery oraz montażu ujęć z różnych punktów widzenia, co z dzisiejszej perspektywy pozwoliłoby osiągnąć ten sam efekt znacznie mniejszym kosztem.

Choć Méliès dzięki efektom montażowym pchnął kino naprzód, jego filmy nie tworzą jeszcze pełnej, złożonej narracji – to przede wszystkim widowiska wizualne. Podczas gdy Méliès budował fundamenty montażu opartego na efektach, w angielskim Brighton tzw. szkoła z Brighton stopniowo rozwijała świadomość ciągłości montażowej, a więc narracji filmowej. Dwoma kluczowymi twórcami byli tu George Albert Smith i James Williamson.

W 1900 roku Smith nakręcił film „Scena widziana przez teleskop As Seen Through a Telescope (1900)”. Główne ujęcie przedstawia uliczną scenę: stary mężczyzna przez teleskop obserwuje młodego mężczyznę, który wiąże sznurowadła swojej dziewczynie. Następnie w okrągłej, czarnej winiecie pojawia się zbliżenie na stopy dziewczyny, po czym wracamy do kontynuacji sceny ogólnej. W tym filmie pojawia się już zarówno zmiana planów, jak i świadoma segmentacja na ujęcia.

Motyw nieco tajemniczego podglądania w „Scenie widzianej przez teleskop” oraz użycie zbliżenia zakorzeniły się później w sposobie myślenia Alfreda Hitchcocka.

Jeszcze ciekawszy jest nakręcony mniej więcej w tym samym czasie przez Jamesa Williamsona film „Atak na misję w Chinach Attack on a China Mission (1900)”. Opowiada on historię oddziału uzbrojonych brytyjskich marynarzy, którzy w ogrodzie pokonują bokserów i ratują rodzinę misjonarza.

Jest to pierwszy film w historii, w którym pojawia się montaż „shot–reverse shot” (ujęcie–przeciwujęcie). Równocześnie zaczęto zwracać uwagę na zasadę osi 180°.

W 1901 roku Williamson nakręcił dwa filmy: „Łap złodzieja Stop Thief! (1901)” i „Pożar Fire! (1901)”, w których ślady montażu są jeszcze wyraźniejsze. W „Wielkim przełknięciu The Big Swallow (1901)” eksperymentował nawet z ekstremalnym zbliżeniem i użyciem trików montażowych dla wzmocnienia narracji.

We „Wielkim przełknięciu” Williamson bada wpływ zbliżeń i dużych zbliżeń na narrację; tak skrajne użycie planu świadczy o niezwykle awangardowej świadomości montażowej.

Szkoła z Brighton, poprzez ciągłe poszukiwania wpływu montażu na narrację i eksperymenty z różnymi planami, stała się ważnym motorem rozwoju montażu filmowego.

— Po drugiej stronie Atlantyku kolejna kluczowa postać zaczęła pchać rozwój montażu naprzód: amerykański reżyser Edwin S. Porter. Jego pojawienie się oznacza, że montaż wchodzi w pełnię fazy narracyjnej.