Crónicas del montaje (I): El nacimiento del cine y del montaje (Georges Méliès y la Escuela de Brighton)

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El 28 de diciembre de 1895, en el “Grand Café” de París, los hermanos Lumière utilizaron una máquina desarrollada por ellos, llamada “cinematograph”, para proyectar públicamente una imagen en movimiento titulada La salida de los obreros de la fábrica (La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)). Desde la perspectiva actual, solo podemos llamarla una pieza de imagen en movimiento, porque es demasiado corta, poco más de 1 minuto.

En La salida de los obreros de la fábrica, la imagen muestra a un grupo de trabajadores que salen de la fábrica al terminar su jornada: unos en bicicleta, otros caminando, todo tipo de trabajadores en diferentes estados, una escena natural y realista. Estos obreros parecen tan corrientes como los de hoy. Pero para el público de entonces resultó increíblemente impactante, como si se abriera la puerta a un nuevo mundo: nunca habían imaginado que esas imágenes ordinarias, que veían a diario, algún día podrían cobrar vida en una pantalla.

Justo después, los hermanos Lumière proyectaron otra pieza, titulada Llegada de un tren a la estación (L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)). El impacto de esta película fue aún más exagerado que el anterior. En la pantalla, el tren que avanzaba a toda velocidad parecía realmente a punto de salirse de ella; el público creyó que el tren los iba a arrollar de verdad, y muchos llegaron a huir despavoridos. Ese día se considera la fecha de nacimiento del cine.

La llegada de un tren a la estación se define hoy en la mayoría de las fuentes como la primera película de la historia. Por supuesto, sigue habiendo controversia sobre cuál de estas dos “películas” es en realidad la primera en sentido estricto. Pero esta discusión carece de demasiada importancia, sobre todo desde el punto de vista del montaje, porque ninguna de las dos contiene montaje: en esencia, son un único plano-secuencia, un simple registro, sin narración ni trama.

Justo cuando los hermanos Lumière iniciaban con gran éxito la exhibición cinematográfica en Francia, al año siguiente, el británico Robert W. Paul desarrolló igualmente una cámara llamada “Animatograph”, en competencia con el sistema de proyección de los Lumière. La máquina que se conserva, conocida como “Cámara de cine n.º 1”, fue la primera cámara con función de movimiento inverso, lo que permitía exponer múltiples veces la misma tira de película. De hecho, ya en abril de 1895, Robert W. Paul había comenzado conscientemente a realizar algunas “películas” con cierto color “narrativo” (como The Derby 1895 (1895), The Footpad (1895), The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895), entre otras). Sin embargo, su contenido también se limitaba a un largo plano único y un registro puro. A diferencia de los Lumière, Paul no solo introducía de manera consciente cierta “narración” en sus imágenes, sino que su composición era aún más cuidada.

En aquella época, la proyección cinematográfica desató sin duda una verdadera fiebre tecnológica y empezó a extenderse paulatinamente por otros países. Pero no pasó mucho tiempo antes de que, una vez perdida la novedad, el público empezara a aburrirse; comenzaron a cuestionarse por qué debían pagar para ver imágenes que podían observar sin coste en su vida cotidiana. Esta duda, unida al estancamiento en la forma de plano largo, aceleró la aparición del montaje.

En 1898, Paul rodó Come Along Do! (1898), donde por primera vez en la historia del cine apareció la unión de planos, es decir, dos planos enlazados para construir una narración.

En el primer plano, una pareja de ancianos almuerza frente a una exposición de arte y luego entra siguiendo a otras personas. El segundo plano muestra, a modo de fotografía, lo que están haciendo en el interior. Esta es también una señal precursora del nacimiento del montaje cinematográfico. Aunque solo consta de dos planos, muestra que el creador ha comenzado a adquirir conciencia de la “narración continua”. El uso del empalme con la fotografía por parte de Paul fue extremadamente vanguardista.

Volvamos ahora al día de la proyección de La llegada de un tren a la estación. Entre los espectadores que contemplaban la película, había uno que parecía ver en ella un potencial creativo mucho mayor: se trataba de Georges Méliès, considerado el primer director de cine del mundo.

La vida de Georges Méliès fue muy variada. Mientras trabajaba en la fábrica familiar, nunca abandonó su interés por la magia escénica. Tras la jubilación de su padre, Méliès vendió a sus dos hermanos las acciones que poseía en la fábrica familiar y con el dinero obtenido, más la dote de su esposa, compró el Théâtre Robert-Houdin. Después de una sencilla reforma, Méliès inició oficialmente su carrera como ilusionista. Esa identidad de mago contribuyó de forma intangible a que más tarde convirtiera el montaje cinematográfico de mera técnica en auténtico arte.

Después de asistir como espectador al estreno de los hermanos Lumière, Méliès quiso comprar una de sus máquinas ofreciendo 10 000 francos, porque consideraba que sus espectáculos de magia necesitaban urgentemente un aparato así. Evidentemente, con el fin de monopolizar la tecnología de proyección de la época y proteger sus patentes, los Lumière rechazaron la oferta. También rechazaron sumas aún mayores ofrecidas por un museo de cera y un cabaré de París. A continuación, Méliès empezó a buscar por todas partes un “proyector”. Un día, Jehanne d’Alcy, actriz francesa que entonces era su amante y que luego sería su segunda esposa, mencionó casualmente que durante una gira por Inglaterra había visto la cámara “Animatograph” de Robert W. Paul. Méliès se fue inmediatamente a Londres, encontró a Paul y le compró la máquina. De paso, adquirió también de él un filme de animación y varios cortometrajes. A partir de entonces, el Théâtre Robert-Houdin incorporó la “proyección de películas” como parte de su programa regular, y Méliès inició formalmente su actividad como cineasta.

Tras estudiar el diseño del Animatograph, Méliès lo modificó para que pudiera utilizarse como cámara de filmación.

A la izquierda, la cámara cinematograph inventada por los hermanos Lumière; a la derecha, la cámara Ainematograph n.º 1 desarrollada por Robert W. Paul.

En otoño de 1896, Méliès filmaba en París un autobús que salía de un túnel cuando la cámara se atascó de repente. Al volver a ponerla en marcha, descubrió que el autobús había desaparecido y en su lugar había un coche fúnebre. Méliès se dio cuenta de que este “parar y volver a filmar” podía crear un “efecto especial”. Hoy podríamos considerarlo una especie de “corte brusco” o “jump cut”. Era exactamente lo que necesitaba un espectáculo de magia. Así que Méliès puso de inmediato en práctica este descubrimiento en sus películas: utilizando una cámara fija y cambiando los objetos dentro del encuadre, creaba escenas maravillosas de desaparición o transformación. Dado que Méliès era un mago, casi toda su creación cinematográfica se basaba en ideas procedentes de la magia. Más tarde inventó también técnicas pioneras de transición visual como el fundido de entrada y salida y la sobreimpresión. Sin embargo, su pensamiento, arraigado en la representación teatral, hacía que toda su narración se desarrollara desde un único punto de vista fijo. No importaba cuántos planos rodara ni cuántos uniera después en montaje: el ángulo de cámara siempre era el mismo, pues en aquel momento aún no existía el concepto de escala de planos.

Más curioso aún: en las más de 500 películas que Méliès rodó a lo largo de su vida, nunca movió la posición de la cámara ni una sola vez. Esto demuestra de nuevo que su pensamiento creativo estaba totalmente confinado a la lógica del escenario teatral. Un ejemplo es su obra pionera de ciencia ficción Viaje a la Luna (Le voyage dans la lune (1902)), realizada en 1902. En aquel entonces, Méliès dedicaba enormes esfuerzos a investigar los decorados y las variaciones dentro del cuadro, sin considerar mover la cámara para después montar los planos. Desde la perspectiva actual, lo segundo habría sido mucho más eficiente.

Aunque Méliès impulsó el desarrollo del cine mediante el uso de trucajes de montaje, en sus obras no existía una narración completa; eran sobre todo piezas de impacto visual. Mientras Méliès contribuía al montaje desde su vertiente visual, en Inglaterra la Escuela de Brighton fue desarrollando gradualmente la conciencia de continuidad en el montaje, es decir, la conciencia narrativa. Entre sus representantes más importantes se encuentran George Albert Smith y James Williamson.

En 1900, Smith rodó la película As Seen Through a Telescope (1900). El plano principal muestra una escena callejera en la que un anciano observa, a través de un telescopio, a un joven que ata los cordones del zapato de su novia. Luego aparece un primer plano del pie de la joven dentro de una máscara circular negra, para regresar después a la escena inicial. En este filme, el montaje introduce cambios de escala de planos y surge también la conciencia de desglosar la acción en múltiples planos.

El componente ligeramente voyerista y misterioso de As Seen Through a Telescope, junto con la aparición del primer plano, arraigaron también en el pensamiento creativo de Hitchcock.

Más llamativa aún es Attack on a China Mission (1900), rodada en torno al mismo año por James Williamson. La historia narra cómo, en un jardín, un destacamento armado de marineros británicos derrota a los bóxers y rescata a la familia de unos misioneros.

En la historia del cine, esta es la primera obra en la que aparece el montaje de “plano/contraplano”, y la regla de los 180° comenzó también a llamar la atención.

En 1901, las dos películas de Williamson Stop Thief! (1901) y Fire! (1901) ya mostraban huellas de montaje mucho más evidentes. En The Big Swallow (1901), incluso experimentó con primeros planos extremos y trucos de montaje para reforzar la narración.

En The Big Swallow, Williamson experimentó con el efecto narrativo del primer plano y el primerísimo primer plano. El uso extremo de la escala de planos revela una conciencia de montaje sumamente vanguardista.

Así, la Escuela de Brighton, explorando sin descanso la relación entre montaje y narración y el uso de las escalas de plano, se convirtió en un representante crucial del desarrollo del montaje.

— Al otro lado del Atlántico, otra figura clave empezó también a impulsar el desarrollo del montaje: el director estadounidense Edwin S. Porter. La aparición de Porter marca igualmente la entrada del montaje en su fase propiamente narrativa.