Chronik des Filmschnitts (1): Die Geburt von Film und Montage (Georges Méliès und die Brighton-Schule)

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Am 28. Dezember 1895 zeigten die Brüder Lumière im „Grand Café“ in Paris mit einer von ihnen entwickelten Maschine namens „Cinematograph“ erstmals öffentlich eine Aufnahme mit dem Titel „La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)“ („Das Verlassen der Lumière-Fabrik“). Aus heutiger Sicht würden wir das eher als eine kurze Bewegtbildsequenz bezeichnen, denn sie ist äußerst kurz – kaum länger als eine Minute.

In „Das Verlassen der Lumière-Fabrik“ sieht man eine Gruppe Arbeiter, die nach Feierabend das Fabriktor verlassen – mit dem Fahrrad, zu Fuß, in ganz alltäglichen Haltungen. Eine natürliche, realistische Szene, die Arbeiter wirken genau so gewöhnlich wie die Menschen von heute. Für das damalige Publikum aber war das überwältigend, als hätte sich eine Tür in eine neue Welt geöffnet – sie hätten nie gedacht, dass derart alltägliche Bilder, die man sonst nur aus dem wirklichen Leben kennt, eines Tages lebendig auf einer Leinwand erscheinen könnten.

Unmittelbar danach zeigten die Brüder Lumière eine weitere Aufnahme, „L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)“ („Die Ankunft eines Zuges im Bahnhof La Ciotat“). Der Schock, den dieser Film auslöste, war noch größer: Auf der Leinwand raste ein Zug heran, als würde er gleich aus dem Bild herausbrechen. Viele Zuschauer glaubten tatsächlich, sie würden von dem Zug überfahren, und rannten vor Schreck panisch davon. – Dieser Tag gilt als der Geburtstag des Kinos.

„Die Ankunft eines Zuges im Bahnhof La Ciotat“ wird in vielen Standardwerken als der erste Film der Weltgeschichte bezeichnet. Darüber, welcher der beiden Filme im strengen Sinne „der erste Film“ ist, wird zwar bis heute gestritten, doch hat diese Diskussion wenig praktische Bedeutung – insbesondere, was den Filmschnitt betrifft. Denn gleich, welchen man als ersten Film betrachtet: Keiner von beiden enthält Montage. Es handelt sich im Kern um eine einzige lange Einstellung, um reine Aufzeichnung, ohne eigentliche Handlung und ohne erzählerische Struktur.

Während die Brüder Lumière mit ihren Vorführungen in Frankreich große Erfolge feierten und dem Kino den Weg bereiteten, entwickelte im folgenden Jahr der Brite Robert W. Paul ein Konkurrenzsystem mit einer Maschine namens „Animatograph“. Die erhaltene Version, die als „Kamera Nr. 1“ gilt, war die erste Filmkamera, die einen Rückwärtslauf des Films erlaubte. Dadurch konnte ein und derselbe Filmstreifen mehrfach belichtet werden. Bereits im April 1895 begann Paul bewusst Filme mit einem gewissen „narrativen“ Charakter zu drehen, etwa „The Derby 1895 (1895)“, „The Footpad (1895)“ und „The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895)“. Inhaltlich blieben sie jedoch ebenfalls auf lange Einstellungen und reine Aufzeichnung beschränkt. Anders als bei den Brüdern Lumière bestand bei Paul jedoch ein bewusster Wille zur „Erzählung“; außerdem waren seine Bildkompositionen deutlich raffinierter.

Die Filmvorführung löste damals zweifellos eine technische Euphorie aus und verbreitete sich rasch in vielen Ländern. Doch der anfängliche Neuheitseffekt verflog bald, das Publikum begann sich zu langweilen und fragte sich zunehmend, warum man Geld bezahlen sollte, um Dinge zu sehen, die man auch im täglichen Leben sehen konnte. Diese Skepsis und das Festhalten an der Form des langen Einzelplans beschleunigten letztlich das Aufkommen der Montage.

1898 drehte Paul den Film „Come Along Do! (1898)“. Hier taucht in der Filmgeschichte zum ersten Mal eine bewusste Verknüpfung von Einstellungen auf, also die Aneinanderfügung zweier Aufnahmen zu einer zusammenhängenden Handlung.

In der ersten Einstellung isst ein älteres Ehepaar vor einer Kunstausstellung zu Mittag und folgt dann anderen Besuchern ins Gebäude. Die zweite Einstellung zeigt ein Bild, auf dem zu sehen ist, was sie drinnen tun. Dies gilt als Vorzeichen des Filmschnitts: Zwar besteht der Film nur aus zwei Einstellungen, aber er zeigt, dass der Filmemacher ein Bewusstsein für „kontinuierliches Erzählen“ entwickelt hat. Pauls Einsatz des Bildschnitts war ausgesprochen avantgardistisch.

Gehen wir zurück zum Tag der Vorführung von „Die Ankunft eines Zuges im Bahnhof La Ciotat“. Unter den Zuschauern befand sich jemand, der das kreative Potenzial des Films offenbar weiter dachte als die meisten anderen: Georges Méliès, der oft als der erste Filmregisseur der Welt bezeichnet wird.

Georges Méliès war ein vielseitiger Mensch. Während seiner Arbeit in der Familienfabrik hielt er stets an seinem Interesse für Bühnenmagie fest. Als sein Vater sich zur Ruhe setzte, verkaufte Méliès seine Anteile an der Familienfabrik an seine beiden Brüder und erwarb mit dem Geld und der Mitgift seiner Frau das Théâtre Robert-Houdin. Nach einigen Umbauten begann er dort seine Karriere als Zauberkünstler. Seine Tätigkeit als Magier half ihm später maßgeblich dabei, den Filmschnitt von einer technischen Notwendigkeit zu einer Kunstform zu machen.

Nachdem Méliès im Saal die Premiere der Brüder Lumière gesehen hatte, wollte er eine ihrer Maschinen für 10.000 Francs kaufen, weil er meinte, seine Zaubershows bräuchten dringend ein solches Gerät. Um ihre Vorführtechnik zu monopolisieren und ihre Patente zu schützen, lehnten die Brüder Lumière ab – ebenso wie ein noch höheres Angebot eines Pariser Wachsfigurenkabinetts und eines Varietés.

Daraufhin machte sich Méliès überall auf die Suche nach einem Projektor. Eines Tages erwähnte seine damalige Geliebte – und spätere zweite Ehefrau –, die französische Schauspielerin Jehanne d’Alcy, dass sie auf einer Englandtournee eine Vorführung mit Robert W. Pauls „Animatograph“ gesehen habe. Méliès reiste sofort nach London, suchte Paul auf und kaufte dessen Maschine. Neben dem Projektor erwarb er auch einen Animationsfilm und einige Kurzfilme. Von da an gehörte die Filmvorführung zum festen Programm des Théâtre Robert-Houdin, und Méliès begann seine eigene filmische Arbeit.

Nachdem Méliès die Konstruktion des Animatograph studiert hatte, modifizierte er das Gerät so, dass es als Filmkamera eingesetzt werden konnte.

Links die von den Brüdern Lumière erfundene Cinematograph-Kamera; rechts die von Robert W. Paul entwickelte „Animatograph“-Kamera Nr. 1

Im Herbst 1896 filmte Méliès in Paris einen Omnibus, der aus einem Tunnel herausfuhr. Plötzlich blockierte die Kamera. Als er sie wieder in Gang setzte, war der Omnibus verschwunden, an seiner Stelle stand ein Leichenwagen. Méliès erkannte, dass dieses „Stoppen und Weiterdrehen“ einen Spezialeffekt erzeugen konnte – eine Technik, die wir heute als eine Art „Jump Cut“ bezeichnen würden und die sich hervorragend für Zaubertricks eignete. Méliès machte sich diese Entdeckung sofort zunutze: In vielen seiner Filme blieb der Kamerastandpunkt fix, während sich die Objekte im Bild veränderten, sodass Dinge scheinbar verschwanden oder sich verwandelten. Da Méliès von Beruf Zauberer war, entwickelten sich seine Filme fast immer aus magischen Einfällen heraus. Im Lauf der Zeit erfand er außerdem grundlegende visuelle Übergangstechniken wie die Überblendung und das Ein- und Ausblenden.

Weil Méliès’ Denken stark von der Bühnenshow geprägt war, blieb seine Inszenierung jedoch auf einen einzigen, frontalen Blickwinkel beschränkt. Unabhängig davon, wie viele Einstellungen er drehte und wie viele Schnitte er setzte – der Kamerastandpunkt blieb stets gleich. Begriffe wie „Einstellungsgröße“ (Totale, Nahaufnahme usw.) existierten damals noch nicht. Bemerkenswert ist, dass Méliès in mehr als 500 Filmen kein einziges Mal die Kamera bewegte. Das zeigt, wie sehr seine kreative Vorstellung von der Logik der Theaterbühne bestimmt war.

Ein Beispiel dafür ist sein 1902 entstandener Science-Fiction-Meilenstein „Le voyage dans la lune (1902)“ („Die Reise zum Mond“). Méliès investierte enorme Energie in Dekoration und Bildgestaltung, in die Veränderungen innerhalb des Bühnenraums, ohne auch nur in Betracht zu ziehen, die Kamera zu bewegen und über den Schnitt unterschiedliche Blickwinkel einzusetzen – was aus heutiger Sicht viel effizienter gewesen wäre.

Obwohl Méliès mit seinen Trickmontagen die Entwicklung des Films vorantrieb, besitzen seine Werke noch keine geschlossene, komplexe Erzählstruktur, sondern sind in erster Linie visuell orientiert. Während Méliès die Grundlagen des visuellen Filmschnitts legte, entwickelte die Brighton-Schule in England zunehmend ein Bewusstsein für die Kontinuität der Montage, also für den erzählerischen Filmschnitt. Zwei zentrale Figuren dieser Gruppe waren George Albert Smith und James Williamson.

Im Jahr 1900 drehte Smith den Film „As Seen Through a Telescope (1900)“ („Wie durch ein Fernrohr gesehen“). Die Haupteinstellung zeigt eine Straßenszene. Ein alter Mann beobachtet mit einem Fernrohr einen jungen Mann in der Ferne, der seiner Freundin die Schuhbänder bindet. Darauf folgt eine kreisrunde Maskierung mit einer Großaufnahme von den Füßen des Mädchens, dann die Rückkehr zur ursprünglichen Szene. In diesem Film tauchen erstmals Veränderungen der Einstellungsgröße und ein bewusstes Denken in Einzelaufnahmen auf.

Die voyeuristische Szene mit leicht geheimnisvoller Note in „As Seen Through a Telescope“ und die Verwendung der Großaufnahme wirkten später auch auf das Schaffen Alfred Hitchcocks.

Noch bemerkenswerter ist „Attack on a China Mission (1900)“ („Überfall auf eine China-Mission“), den James Williamson etwa zur gleichen Zeit drehte. Die Geschichte zeigt, wie im Garten einer Missionsstation ein Trupp britischer Matrosen eine Gruppe Boxer besiegt und die Familie eines Missionars rettet.

In der Filmgeschichte gilt dies als das erste Werk, in dem ein echter Schuss-Gegenschuss-Schnitt zu sehen ist. Zugleich begann man, auf die 180-Grad-Achse zu achten.

1901 drehte Williamson die Filme „Stop Thief! (1901)“ („Haltet den Dieb!“) und „Fire! (1901)“ („Feuer!“), in denen die Spuren eines bewussten Einsatzes von Montage noch deutlicher werden. In „The Big Swallow (1901)“ („Der große Verschlinger“) experimentierte er sogar mit extremen Großaufnahmen und Schnitttricks, um die Erzählung zu verstärken.

In „The Big Swallow“ erprobte Williamson die Wirkung von Nah- und Großaufnahmen auf die Erzählung; der extrem radikale Einsatz von Einstellungsgrößen zeugt von einem höchst avantgardistischen Bewusstsein für Schnitt.

Die Vertreter der Brighton-Schule untersuchten also kontinuierlich den Einfluss der Montage auf die Erzählung und den Gebrauch unterschiedlicher Einstellungsgrößen. Sie waren wichtige Wegbereiter für die Weiterentwicklung des Filmschnitts.

– Über den Atlantik hinweg begann ein weiterer Schlüsselfigur, die Montage entscheidend voranzubringen: der US-amerikanische Regisseur Edwin S. Porter. Mit seinem Auftreten trat der Filmschnitt endgültig in eine Phase des erzählenden Kinos ein.