Kroniki montażu (I): Narodziny filmu i montażu (Georges Méliès i szkoła z Brighton)

Wersja wideo „Kroniki montażu (I): Narodziny filmu i montażu (Georges Méliès i szkoła z Brighton)” >

28 grudnia 1895 roku w paryskiej kawiarni „Le Grand Café” bracia Lumière przy użyciu opracowanej przez siebie maszyny nazwanej „cinématographe” publicznie wyświetlili obraz pod tytułem „Wyjście robotników z fabryki Lumière w Lyonie (La sortie de l’usine Lumière à Lyon, 1895)”. Z dzisiejszej perspektywy możemy nazwać to jedynie krótkim materiałem filmowym, bo trwa zaledwie nieco ponad minutę.

W „Wyjściu robotników z fabryki” widzimy grupę wychodzących z pracy robotników – jedni jadą na rowerze, inni idą pieszo, różne stany, zwykła, naturalnie wyglądająca scena. Ci robotnicy wydają się tak samo przeciętni jak ludzie dzisiaj. Jednak dla ówczesnej publiczności efekt był wstrząsający, jak otwarcie bram nowego świata – nikt wcześniej nie pomyślał, że tak zwyczajny obraz z codziennego życia może pewnego dnia „ożyć” na ekranie.

Zaraz po tym bracia Lumière wyświetlili kolejny obraz – „Wjazd pociągu na stację w La Ciotat (L’arrivée d’un train à La Ciotat, 1896)”. Wrażenie, jakie wywołał ten film, było jeszcze silniejsze. Pociąg pędzący w stronę kamery sprawiał wrażenie, jakby naprawdę miał wyjechać z ekranu; widzowie byli przekonani, że pociąg ich rozjedzie, przerażeni w popłochu uciekali. Ten dzień uważa się za narodziny kina.

„Wjazd pociągu na stację” jest dziś w wielu opracowaniach uznawany za pierwszy film w historii. Który z tych dwóch „filmów” jest tak naprawdę „pierwszym filmem”, do dziś budzi spory, ale dla samego montażu nie ma to większego znaczenia, bo w żadnym z nich montaż nie występuje. W istocie są to po prostu pojedyncze, długie ujęcia – zwykłe zapisy rzeczywistości, pozbawione narracji i fabuły.

Gdy bracia Lumière odnosili we Francji wielki sukces, przecierając szlaki dla publicznych pokazów filmowych, już rok później Brytyjczyk Robert W. Paul skonstruował kamerę nazwaną „Animatograph”, będącą odpowiednikiem systemu projekcyjnego Lumière’ów. Zachowana do dziś maszyna, określana jako „kamera filmowa nr 1”, była pierwszą kamerą umożliwiającą ruch wsteczny taśmy, co pozwalało na wielokrotne naświetlanie tego samego fragmentu filmu. Faktycznie już w kwietniu 1895 roku Paul zaczął świadomie realizować filmy o zabarwieniu „narracyjnym” (jak „Derby – The Derby 1895 (1895)”, „The Cushion” (1895), „Wyścig wioślarski Oxford–Cambridge – The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895)” itd.). Jednak treści tych filmów nadal ograniczały się do długich ujęć i prostych zapisów zdarzeń. W odróżnieniu od braci Lumière, Paul nie tylko świadomie próbował „opowiadać” obrazem, lecz także przykładał większą wagę do kompozycji kadru.

W tamtym czasie kino niewątpliwie wywołało technologiczną gorączkę i zaczęło się stopniowo upowszechniać w różnych krajach. Lecz niedługo potem nowość przestała robić wrażenie, a widzowie zaczęli się nudzić. Pojawiło się pytanie: dlaczego mamy płacić za oglądanie tego, co i tak widzimy na co dzień? To zwątpienie, w połączeniu z zastojem formy długiego ujęcia, przyspieszyło narodziny montażu.

W 1898 roku Paul nakręcił film „Chodź ze mną (Come Along Do!, 1898)”, w którym po raz pierwszy w historii kina pojawiło się łączenie ujęć – czyli narracja zbudowana z dwóch następujących po sobie kadrów.

W pierwszym ujęciu starsze małżeństwo je obiad przed wejściem na wystawę sztuki, po czym podąża za tłumem do środka. Drugie ujęcie to obraz pokazujący, co robią w środku. To zapowiedź pojawienia się montażu filmowego – choć film składa się tylko z dwóch ujęć, ujawnia się w nim świadomość „ciągłości narracyjnej”. Paul, łącząc w ten sposób dwa fragmenty, wykazał się niezwykle nowatorskim podejściem.

Wróćmy teraz do dnia, w którym wyświetlano „Wjazd pociągu na stację”. Wśród publiczności znajdowała się osoba, która w filmie dostrzegła znacznie większy potencjał twórczy. Był nią Georges Méliès, uznawany za pierwszego reżysera w dziejach kina.

Życie Georges’a Mélièsa było bardzo różnorodne. Pracując w rodzinnej fabryce, nigdy nie zrezygnował z fascynacji iluzją sceniczną. Gdy jego ojciec przeszedł na emeryturę, Méliès sprzedał swoje udziały w rodzinnej firmie dwóm braciom, a otrzymane pieniądze, wraz z posagiem żony, przeznaczył na zakup teatru Roberta-Houdina. Po niewielkim remoncie Méliès rozpoczął karierę iluzjonisty. Ta właśnie profesja w istotny sposób pomogła mu później przekształcić montaż filmowy z czystej techniki w prawdziwą sztukę.

Po obejrzeniu seansu braci Lumière Méliès natychmiast zapragnął kupić od nich maszynę projekcyjną, oferując 10 000 franków, ponieważ uznał, że byłaby ona znakomitym uzupełnieniem jego pokazów magii. Dla Lumière’ów, którzy chcieli zmonopolizować technologię projekcji i chronić swój patent, oferta była nie do przyjęcia, więc ją odrzucili. Odmówili również wyższej oferty jednego z paryskich muzeów figur woskowych i kabaretu. Méliès zaczął więc szukać projektora w innych miejscach. Pewnego dnia jego kochanka, późniejsza druga żona, francuska aktorka Jehanne d’Alcy, wspomniała mimochodem, że podczas tournée po Anglii widziała kamerę „Animatograph” skonstruowaną przez Roberta W. Paula. Méliès natychmiast pojechał do Londynu, odnalazł Paula i kupił od niego maszynę. Przy okazji nabył też film animowany i kilka krótkometrażówek. Od tego momentu w teatrze Roberta-Houdina projekcje filmowe stały się stałym elementem programu, a Méliès rozpoczął własną działalność filmową.

Po zapoznaniu się z konstrukcją Animatographu Méliès przerobił urządzenie tak, by mogło służyć jako kamera do zapisu obrazu na taśmie.

Po lewej: kamera „cinématographe” skonstruowana przez braci Lumière; po prawej: kamera „Animatograph nr 1” opracowana przez Roberta W. Paula

Jesienią 1896 roku Méliès kręcił w Paryżu autobus wyjeżdżający z tunelu, gdy nagle kamera się zacięła. Kiedy ponownie ją uruchomił, autobus zniknął z kadru, a na jego miejscu pojawił się karawan. Méliès zauważył, że przerwanie nagrania i kontynuacja w tym samym ujęciu mogą stworzyć efekt „specjalny”. Dziś nazwalibyśmy to rodzajem „jump cutu”. To dokładnie ten typ „magii”, którego potrzebował na scenie. Od razu zaczął systematycznie wykorzystywać to odkrycie w swoich filmach: przy niezmienionym ustawieniu kamery zmieniał obiekty w kadrze, tworząc iluzję znikania czy przemiany. Jako zawodowy iluzjonista budował niemal wszystkie filmy na pomysłach rodem z magii scenicznej. Z czasem stworzył także pierwowzory takich przejść wizualnych, jak ściemnienie, rozjaśnienie czy przenikanie.

Ponieważ myślenie Mélièsa było głęboko zakorzenione w estetyce teatru, jego opowieści rozgrywały się zawsze z jednego, stałego ustawienia kamery. Nieważne, ile kręcił ujęć i jak je później łączył – punkt widzenia pozostawał ten sam. Wówczas nie istniało jeszcze pojęcie różnych planów filmowych. Co ciekawe, w ponad 500 filmach, które Méliès zrealizował przez całe życie, ani razu nie przesunął kamery. Pokazuje to, jak bardzo jego wyobraźnia była ograniczona przez tradycję sceny teatralnej. Dobrym przykładem jest przełomowy film science fiction „Podróż na Księżyc (Le voyage dans la lune, 1902)”. Méliès włożył ogrom pracy w opracowanie dekoracji i zmian ustawień wewnątrz kadru, nigdy natomiast nie rozważał przestawienia kamery i rozszerzenia możliwości montażowych. Z dzisiejszej perspektywy to właśnie ruch kamery i zróżnicowany montaż pozwoliłyby osiągnąć znacznie więcej mniejszym wysiłkiem.

Mimo że Méliès dzięki efektom montażowym przesuwał granice kina, jego filmy nie posiadały pełnej, złożonej narracji – były przede wszystkim widowiskami wizualnymi. Gdy Méliès kładł podwaliny pod montaż o charakterze wizualnym, angielska szkoła z Brighton stopniowo rozwijała świadomość ciągłości montażowej, czyli świadomość narracyjną. Dwoma kluczowymi postaciami tej szkoły byli George Albert Smith i James Williamson.

W 1900 roku Smith zrealizował film „Jak widać przez teleskop (As Seen Through a Telescope, 1900)”. Główne ujęcie przedstawia scenę uliczną: starszy mężczyzna przez teleskop obserwuje młodego mężczyznę, który wiąże sznurowadła swojej dziewczynie. Następnie w czarnym, okrągłym obramowaniu pojawia się zbliżenie jej butów, po czym akcja wraca do sceny ogólnej. W tym filmie po raz pierwszy wyraźnie pojawia się zmiana planu oraz świadomość podziału na ujęcia.

Motyw podglądania przez teleskop, podszyty nutą tajemnicy, oraz zastosowanie zbliżenia zostały później zaszczepione w sposobie myślenia Alfreda Hitchcocka o filmie.

Jeszcze bardziej interesujący jest film Jamesa Williamsona „Atak na misję w Chinach (Attack on a China Mission, 1900)”, nakręcony mniej więcej w tym samym czasie. Opowiada on historię oddziału brytyjskich marynarzy, którzy w ogrodzie misji pokonują bokserów i ratują rodzinę misjonarza.

To pierwszy film w historii, w którym pojawia się montaż „shot/reverse shot” (ujęcie–przeciwujęcie). Równocześnie twórcy zaczęli zwracać uwagę na zasadę osi 180°.

W 1901 roku Williamson nakręcił filmy „Łapać złodzieja (Stop Thief!, 1901)” i „Pożar (Fire!, 1901)”, w których ślady montażu są jeszcze bardziej wyraźne. W „Wielkim połknięciu (The Big Swallow, 1901)” eksperymentował z kolei ze skrajnym zbliżeniem, wykorzystując montaż jako środek wzmacniający narrację.

W „Wielkim połknięciu” Williamson bada wpływ zbliżenia i wielkiego zbliżenia na narrację; ekstremalne użycie planu pokazuje bardzo awangardową świadomość montażową.

Szkoła z Brighton, nieustannie eksplorując wpływ montażu na opowieść i eksperymentując z różnymi planami, stała się jednym z najważniejszych motorów rozwoju montażu filmowego.

— Po drugiej stronie Atlantyku inna kluczowa postać również zaczęła popychać montaż do przodu – amerykański reżyser Edwin S. Porter. Jego pojawienie się oznacza, że montaż wszedł w nową fazę – fazę świadomej narracji.