Crónicas del montaje (I): El nacimiento del cine y del montaje (Georges Méliès y la Escuela de Brighton)

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El 28 de diciembre de 1895, en el “Grand Café” de París, Francia, los hermanos Lumière utilizaron una máquina que habían desarrollado y que llamaron “cinematograph” para proyectar públicamente una película titulada La salida de los obreros de la fábrica (La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)). Desde la perspectiva actual, solo podemos llamarla un simple fragmento de imagen, porque es demasiado breve: apenas pasa del minuto de duración.

En La salida de los obreros de la fábrica, la imagen muestra a un grupo de trabajadores que salen de la fábrica al terminar su jornada: unos en bicicleta, otros caminando, cada uno con su propio estado, componiendo una escena natural y realista. Estos obreros parecen tan corrientes como los de hoy. Pero para el público de entonces, aquello fue de una fuerza impactante, como si se abriera la puerta a un mundo nuevo: jamás habían imaginado que esas imágenes cotidianas que veían en la vida real pudieran un día “cobrar vida” en una pantalla.

A continuación, los hermanos Lumière proyectaron otra pieza, titulada La llegada de un tren a la estación (L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)). El impacto que produjo esta cinta fue aún mayor que el de la anterior: en la pantalla, el tren que avanzaba a toda velocidad parecía estar a punto de irrumpir en la sala. El público llegó a creer que realmente sería arrollado por el tren, y muchos salieron despavoridos. Ese día se considera el día del nacimiento del cine.

La llegada de un tren a la estación suele definirse hoy, en la bibliografía más extendida, como la primera película del mundo. Por supuesto, sigue habiendo debate sobre cuál de estas dos “películas” fue la primera en el sentido estricto. Pero esta discusión no tiene demasiada importancia, sobre todo en lo que respecta al montaje, ya que ninguna de las dos películas presenta montaje: en esencia, son un único plano secuencia, un simple registro, sin narrativa ni trama.

Justo cuando los hermanos Lumière abrían con gran éxito la era de las proyecciones cinematográficas en Francia, al año siguiente el británico Robert Paul desarrolló también una cámara llamada “Animatograph”, concebida como sistema rival de proyección frente al de los Lumière. La máquina que se conserva, conocida como “Cámara de cine nº 1”, fue la primera cámara en contar con función de avance y retroceso, lo que permitía exponer varias veces la misma tira de película. De hecho, ya en abril de 1895 Robert Paul había empezado a producir de manera consciente algunas “películas” con cierto carácter “narrativo” (como The Derby (1895), Footpad (1895), The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895), etc.). Sin embargo, su contenido seguía limitándose al plano secuencia y al registro puro y simple. A diferencia de los Lumière, Paul no solo tenía una intención “narrativa” en sus imágenes, sino que también ponía un especial cuidado en la composición.

En aquel momento, las proyecciones cinematográficas desataron sin duda una auténtica fiebre tecnológica que empezó a extenderse por distintos países. Pero, pasado un tiempo, el efecto de novedad se fue disipando y el público comenzó a aburrirse; surgió entonces la pregunta: “¿Por qué pagar por ver en pantalla escenas que ya vemos en nuestra vida diaria?”. Esta duda, sumada al estancamiento formal del plano secuencia, aceleró la aparición del montaje.

En 1898, Paul rodó la película Come Along Do! (1898), en la que, por primera vez en la historia del cine, se produjo una verdadera unión de dos planos, es decir, dos planos conectados entre sí para narrar una acción.

En el primer plano, una pareja de ancianos almuerza frente a una exposición de arte y luego entra siguiendo a otras personas; el segundo plano es una imagen que muestra lo que hacen dentro. Este trabajo es un precursor del montaje cinematográfico. Aunque solo consta de dos planos, demuestra que el creador había empezado a adquirir una conciencia de “narración continua”. El uso que hizo Paul de la unión entre planos a través de la fotografía fue sumamente vanguardista.

Volvamos ahora al día de la proyección de La llegada de un tren a la estación: entre los espectadores había alguien que percibió que el cine podía tener muchas más posibilidades creativas. Ese hombre fue Georges Méliès, considerado el primer director de cine de la historia.

La vida de Georges Méliès abarcó muchos campos. Mientras trabajaba en la fábrica familiar, nunca abandonó su interés por la magia escénica. Tras la jubilación de su padre, Méliès vendió a sus dos hermanos sus acciones en la fábrica familiar y, con el dinero obtenido y la dote de su esposa, compró el Théâtre Robert-Houdin. Tras algunas reformas, Méliès inició oficialmente su carrera como mago. Esta identidad de ilusionista le ayudó más tarde, de forma decisiva, a transformar el montaje cinematográfico de mera técnica en auténtico arte.

Después de asistir a la primera proyección de los hermanos Lumière, Méliès quiso comprar una de sus máquinas por 10 000 francos, convencido de que la necesitaba urgentemente para sus espectáculos de magia. Pero, evidentemente, los Lumière rechazaron la oferta con el fin de monopolizar la tecnología de proyección y proteger su patente. También rechazaron ofertas aún más altas procedentes de un museo de cera y de un cabaré parisinos. Entonces Méliès comenzó a buscar una “máquina de proyección” por otros medios. Un día, su amante de entonces —y futura segunda esposa—, la actriz francesa Jehanne D’Alcy, mencionó casualmente que, durante una gira en el Reino Unido, había visto la cámara “Animatograph” de Robert Paul. Méliès se fue de inmediato a Londres, encontró a Paul y le compró una máquina. De paso, adquirió también una película de animación y varios cortometrajes. A partir de entonces, el Théâtre Robert-Houdin incorporó las “proyecciones de películas” a su programa cotidiano, y Méliès inició oficialmente su actividad como cineasta.

Tras estudiar el diseño del Animatograph, Méliès lo modificó para convertirlo en cámara de rodaje.

A la izquierda, la cámara cinematograph inventada por los hermanos Lumière; a la derecha, la cámara Ainematograph nº 1 desarrollada por Robert Paul.

En otoño de 1896, Méliès estaba filmando en París un autobús que salía de un túnel cuando la cámara se atascó de repente. Al volver a ponerla en marcha, descubrió que el autobús había desaparecido y había sido sustituido por un coche fúnebre. Méliès se dio cuenta entonces de que el recurso de “detener la cámara y volver a rodar” podía crear un efecto especial. Hoy podríamos considerarlo parecido a un “jump cut”. Era exactamente el tipo de truco que necesitaba para sus números de magia. Méliès empezó inmediatamente a aplicar este descubrimiento: fijaba la cámara en un punto y cambiaba los objetos en el encuadre, creando la ilusión de desaparición o transformación. Dado que su profesión en esa época era la de mago, casi todas sus películas se basaban en ideas procedentes de la magia. Posteriormente, Méliès también creó efectos pioneros como el fundido a negro, el fundido encadenado y otros tipos de transición visual.

Sin embargo, como su pensamiento estaba profundamente arraigado en la lógica de la representación teatral, toda su narración se desarrollaba desde un único punto de vista fijo. No importaba cuántos planos rodara ni cuántos uniera en el montaje: el ángulo de cámara seguía siendo siempre el mismo, porque en aquella época aún no existía la noción de “escala de planos”. Lo más curioso es que, en las más de 500 películas que rodó a lo largo de su vida, Méliès nunca movió la posición de la cámara. Esto demuestra una vez más hasta qué punto su pensamiento creativo estaba condicionado por el teatro. Por ejemplo, en su pionera película de ciencia ficción Le voyage dans la lune (1902), Méliès invirtió un enorme esfuerzo en el diseño de los decorados y en la mise en scène dentro del cuadro, pero nunca consideró mover la cámara para luego montar los planos. Desde la perspectiva actual, esta última opción habría sido mucho más eficaz.

Aunque Méliès impulsó el desarrollo del cine mediante trucos de montaje y efectos especiales, sus obras carecían de una narración completa y se limitaban a propuestas visuales. Mientras Méliès enriquecía el montaje desde el punto de vista visual, en Inglaterra la llamada Escuela de Brighton iba perfeccionando gradualmente la idea de continuidad en el montaje, es decir, la conciencia narrativa. Dos figuras clave de este grupo fueron George Albert Smith y James Williamson.

En 1900, Smith rodó As Seen Through a Telescope (1900). El plano principal es una escena callejera: un anciano observa con un telescopio a un joven que, en la distancia, está atándole los cordones a su novia. A continuación aparece un primer plano de los pies de la chica enmarcado en una máscara circular negra; luego se retoma la acción en el plano general original. En esta película, el montaje introduce por primera vez cambios en la escala de planos y aparece una conciencia de planificación por planos.

La ligera atmósfera de voyeurismo en As Seen Through a Telescope y el uso de primeros planos influyeron más tarde en la manera de concebir el cine de Hitchcock.

Todavía más llamativa fue Attack on a China Mission (1900), filmada por James Williamson aproximadamente en la misma época. La historia narra cómo, en un jardín, una unidad armada de marineros británicos derrota a los bóxers y rescata a la familia de un misionero.

En la historia del cine, esta fue la primera obra que utilizó el montaje en “plano/contraplano”. Al mismo tiempo, se empezó a prestar atención a la regla del eje de 180°.

En 1901, dos películas de Williamson —Stop Thief! (1901) y Fire! (1901)— ya mostraban huellas de montaje mucho más evidentes. En The Big Swallow (1901), incluso experimentó con el uso de primeros planos extremos y trucos de montaje para reforzar la narración.

En The Big Swallow, Williamson experimentó con el impacto narrativo de los primeros planos y los primeros planos extremos. El uso tan radical de la escala de planos revela una conciencia de montaje muy vanguardista.

Así, la Escuela de Brighton, con su exploración constante del efecto del montaje sobre la narración y del uso de los distintos tamaños de plano, se convirtió en un representante fundamental del avance del montaje.

Cruzando el Atlántico, otra figura clave empezó también a impulsar el desarrollo del montaje: el director estadounidense Edwin S. Porter. Su aparición marcaría la entrada del montaje en la etapa narrativa propiamente dicha.