Chronik des Filmschnitts (I): Die Geburt von Film und Schnitt (Georges Méliès und die Brighton-Schule)

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Am 28. Dezember 1895 zeigten die Brüder Lumière im „Grand Café“ in Paris mit einer von ihnen entwickelten Maschine namens „Cinematograph“ öffentlich eine Aufnahme mit dem Titel „La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)“ („Arbeiter verlassen die Lumière-Werke“). Aus heutiger Sicht können wir das nur als eine kurze Filmaufnahme bezeichnen, denn sie ist äußerst kurz – etwas mehr als eine Minute.

In „La sortie de l’usine“ sieht man eine Gruppe Arbeiter, die nach Feierabend das Fabriktor verlassen – mit dem Fahrrad, zu Fuß, in ganz unterschiedlichen Zuständen, eine natürliche und realistische Szene. Diese Arbeiter wirken so gewöhnlich wie Menschen heute. Für das damalige Publikum war das jedoch überwältigend, als ob sich eine Tür zu einer neuen Welt öffnete – sie hätten nie gedacht, dass solche alltäglichen Szenen, die man sonst nur im Leben sah, eines Tages lebendig auf einer Leinwand erscheinen könnten.

Kurz darauf zeigten die Brüder Lumière eine weitere Aufnahme, „L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)“ („Die Ankunft eines Zuges in La Ciotat“). Der Schock, den dieser Film auslöste, war noch größer: Auf der Leinwand raste ein Zug auf die Kamera zu, als wolle er gleich aus dem Bild herausbrechen. Die Zuschauer glaubten, sie würden wirklich vom Zug überfahren, gerieten in Panik und sprangen auseinander. Dieser Tag gilt als der Geburtstag des Kinos.

„L’arrivée d’un train“ wird in der gängigen Literatur häufig als der erste Film der Welt bezeichnet. Natürlich ist bis heute umstritten, welcher der beiden „Filme“ im eigentlichen Sinne als erster Film gelten kann. Doch diese Debatte ist nicht besonders wichtig – vor allem nicht im Hinblick auf den Filmschnitt. Denn in keinem der beiden Werke gibt es Schnitt: Im Kern handelt es sich einfach nur um eine einzige, durchgehende Einstellung, eine bloße Aufzeichnung, ohne Handlung und ohne Erzählung.

Während die Brüder Lumière in Frankreich mit ihren Vorführungen enorme Erfolge feierten, entwickelte im Jahr darauf der Brite Robert W. Paul eine Kamera namens „Animatograph“, die als Gegenstück zum Lumière-Projektionssystem gedacht war. Die erhaltene Maschine, auch „Film Camera No. 1“ genannt, war die erste Kamera mit Rücklauffunktion. Sie erlaubte Mehrfachbelichtungen auf demselben Filmstreifen. Bereits im April 1895 hatte Paul bewusst begonnen, Filme mit narrativen Elementen zu drehen (wie „The Derby 1895 (1895)“, „Footpad (1895)“, „The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895)“ u. a.). Inhaltlich blieben diese Aufnahmen jedoch beim langen, ungeschnittenen Take und bei reiner Aufzeichnung. Im Unterschied zu den Lumières war Paul jedoch in seinen Bildern nicht nur erzählerisch bewusster, sondern auch in der Komposition anspruchsvoller.

Die Filmprojektion löste damals zweifellos eine technische Welle aus und verbreitete sich rasch in vielen Ländern. Doch nach kurzer Zeit ließ der Neuheitseffekt nach, und das Publikum wurde müde: Man begann zu hinterfragen, warum man Geld ausgeben sollte, um Bilder zu sehen, die man im Alltag ohnehin ständig sah. Diese Zweifel – verbunden mit der Stagnation beim reinen Lang-Einstellungs-Prinzip – beschleunigten das Aufkommen des Filmschnitts.

1898 drehte Paul „Come Along Do! (1898)“, den ersten Film der Geschichte, in dem Einstellungen aneinandergeschnitten wurden – also zwei miteinander verbundene Shots, die eine Erzählung bilden.

In der ersten Einstellung isst ein älteres Ehepaar vor einer Kunstausstellung zu Mittag und folgt dann den anderen Besuchern durch den Eingang. Die zweite Einstellung zeigt, in Form eines „Standbilds“, was das Paar im Inneren tut. Dies gilt als Vorzeichen des Filmschnitts: Auch wenn der Film nur aus zwei Einstellungen besteht, zeigt er, dass der Urheber ein Bewusstsein für „kontinuierliche Erzählung“ entwickelt hatte. Pauls Einsatz der Verbindung mit einem Foto war in dieser Zeit äußerst avantgardistisch.

Kehren wir zurück zum Tag der Vorführung von „L’arrivée d’un train“. Unter den Zuschauern, die sich den Film damals ansahen, gab es jemanden, der das kreative Potenzial des Films offenbar weiter dachte als andere: Georges Méliès, der später als der erste Filmregisseur der Welt bezeichnet wurde.

Georges Méliès war ein vielseitiger Mensch. Während er in der Familienfabrik arbeitete, verlor er nie das Interesse an Bühnenzauberei. Als sein Vater in den Ruhestand ging, verkaufte Méliès seinen Anteil an der Familienfabrik an seine beiden Brüder. Mit dem Erlös und der Mitgift seiner Frau kaufte er das Théâtre Robert-Houdin. Nach kurzen Renovierungsarbeiten begann Méliès offiziell seine Karriere als Zauberkünstler. Diese Tätigkeit als Magier trug später maßgeblich dazu bei, dass er den Filmschnitt von einer bloßen Technik zu einer echten Kunstform weiterentwickelte.

Nachdem Méliès im Publikum der Lumière-Premiere gesessen und die Vorführung gesehen hatte, wollte er den Brüdern eine ihrer Maschinen für 10.000 Franc abkaufen. Er war überzeugt, dass seine Zaubershows dringend eine solche Apparatur brauchten. Doch um ihr Projektionsmonopol zu wahren und ihre Patente zu schützen, lehnten die Lumières ab – ebenso wie noch höhere Angebote eines Wachsfigurenkabinetts und eines Varietés in Paris. Méliès machte sich daraufhin verzweifelt auf die Suche nach einem Projektor. Eines Tages erwähnte seine Geliebte – und spätere zweite Ehefrau – die französische Schauspielerin Jehanne d’Alcy, dass sie auf einer Englandtournee eine Kamera von Robert W. Paul gesehen habe: den „Animatograph“. Méliès reiste sofort nach London, fand Paul und kaufte ihm eine Maschine ab. Dazu erwarb er von ihm noch einen Animationsfilm und mehrere Kurzfilme. Von da an wurden Filmvorführungen ein regulärer Bestandteil der Programme im Théâtre Robert-Houdin, und Méliès begann selbst Filme zu drehen.

Nachdem er die Konstruktion des Animatograph studiert hatte, modifizierte Méliès das Gerät so, dass es als Aufnahmekamera verwendbar war.

Links die von den Brüdern Lumière erfundene Cinematograph-Kamera; rechts die von Robert W. Paul entwickelte Animatograph-Kamera Nr. 1

Im Herbst 1896 filmte Méliès in Paris einen Omnibus, der aus einem Tunnel herausfuhr. Plötzlich blockierte die Kamera. Als er sie wieder in Gang setzte, war der Bus verschwunden und an seiner Stelle erschien ein Leichenwagen. Méliès entdeckte so zufällig den Trickeffekt des „Stop-Motion-Schnitts“: Man stoppt die Kamera, verändert die Szene und filmt weiter. Aus heutiger Sicht ähnelt das einem „Jump Cut“. Für einen Zauberkünstler war das ein idealer Effekt. Méliès setzte diese Entdeckung umgehend in der Praxis ein: Er arbeitete oft mit statischer Kamera und veränderte nur Objekte im Bildraum, um Effekte des Verschwindens oder Verwandelns zu erzeugen. Da Méliès Berufsmagier war, basierten fast all seine Filmideen auf magischen Konzepten. Später erfand er zudem grundlegende visuelle Übergangstechniken wie Überblendungen, Ein- und Ausblenden.

Doch Méliès’ Denken war tief in der Logik der Theaterbühne verwurzelt: Seine Erzählungen spielten sich stets vor einem einzigen, gleichbleibenden Blickwinkel ab. Egal, wie viele Einstellungen er drehte und zusammenfügte – die Kameraperspektive blieb immer dieselbe, denn damals gab es noch kein entwickeltes Konzept von unterschiedlichen Bildgrößen und Kamerapositionen. Interessant ist: In mehr als 500 Filmen, die Méliès in seinem Leben drehte, bewegte er nie ein einziges Mal die Kamera. Das zeigt, wie sehr ihn das Bühnenkonzept bei seiner filmischen Gestaltung einschränkte. Ein Beispiel ist der Science-Fiction-Meilenstein „Le voyage dans la lune (1902)“ („Die Reise zum Mond“). Méliès investierte enorme Energie in Bühnenbild, Bildkomposition und Positionswechsel innerhalb des Bildes, dachte aber kaum darüber nach, die Kamera zu bewegen und dadurch andere Arten von Schnitt einzusetzen – was aus heutiger Sicht deutlich effizienter gewesen wäre.

Obwohl Méliès mit seinen Trickeffekten den Film vorantrieb, besaßen seine Werke keine ausgereifte Narration; sie waren vor allem visuell orientiert. Während Méliès also die visuelle Seite des Filmschnitts bereicherte, entwickelte die Brighton-Schule in England nach und nach ein Bewusstsein für Kontinuität im Schnitt – also für narrative Kohärenz. Zwei Schlüsselfiguren waren hier George Albert Smith und James Williamson.

1900 drehte Smith den Film „As Seen Through a Telescope (1900)“ („Wie durch ein Fernrohr gesehen“). Die Haupteinstellung zeigt eine Straßenszene: Ein alter Mann beobachtet mit einem Fernrohr einen jungen Mann in der Ferne, der seiner Freundin die Schuhbänder zubindet. Dann folgt eine Einstellung, die als kreisförmige Maske gestaltet ist und eine Großaufnahme der Füße des Mädchens zeigt. Danach kehrt der Film zur ursprünglichen Totale zurück und setzt die Szene fort. In diesem Film tauchen erstmals sichtbar unterschiedliche Bildgrößen und ein Bewusstsein für Auflösung in Einzelshots auf.

Die leicht voyeuristische, geheimnisvolle Szene in „As Seen Through a Telescope“ und der Einsatz von Großaufnahmen beeinflussten später auch das Denken Alfred Hitchcocks.

Noch bemerkenswerter ist James Williamsons „Attack on a China Mission (1900)“ („Der Überfall auf eine Missionsstation in China“), ungefähr zur gleichen Zeit entstanden. Die Geschichte zeigt, wie eine britische Marineeinheit im Garten einer chinesischen Missionsstation die Boxer besiegt und die Familie der Missionare rettet.

In der Filmgeschichte ist dies das erste Werk, in dem ein echter „Shot-Reverse-Shot“-Schnitt eingesetzt wurde. Zugleich begann man, auf die 180°-Achsenregel zu achten.

1901 drehte Williamson die Filme „Stop Thief! (1901)“ („Fang den Dieb!“) und „Fire! (1901)“ („Feuer!“), in denen sich bereits deutlichere Schnittstrukturen zeigen. In „The Big Swallow (1901)“ („Der große Verschlinger“) experimentierte er schließlich mit extremen Großaufnahmen und nutzte Schnitttricks, um die Erzählung zu verstärken.

In „The Big Swallow“ erprobt Williamson die Wirkung von Groß- und Extrem-Großaufnahmen auf die Erzählung – der Einsatz dieser radikalen Bildgrößen zeigt ein sehr avantgardistisches Schnittbewusstsein.

Die Brighton-Schule war somit ein wichtiger Motor für die Entwicklung des Filmschnitts: Sie erforschte kontinuierlich den Einfluss des Schnitts auf die Erzählung und den bewussten Einsatz von Bildgrößen.

— Über den Atlantik hinweg begann gleichzeitig eine weitere Schlüsselfigur, den Filmschnitt zu prägen: der amerikanische Regisseur Edwin S. Porter. Mit Porters Auftreten trat der Filmschnitt in die Phase der eigentlichen Narration ein.