Montagekroniek (I): De geboorte van film en montage (Georges Méliès en de Brighton School)

Montagekroniek (I): De geboorte van film en montage (Georges Méliès en de Brighton School) videoversie >

Op 28 december 1895 vertoonden de gebroeders Lumière in het Parijse “Grand Café” in Frankrijk, met een door hen ontwikkelde machine die “cinematograph” heette, openbaar een film getiteld La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895). Vanuit hedendaags perspectief kunnen we dit hooguit een filmfragment noemen, omdat het zo kort is – iets meer dan één minuut.

In La sortie de l’usine zien we een groep arbeiders die na werktijd door de fabriekspoort naar buiten komt – op de fiets, lopend, in alle mogelijke staten; een natuurlijke, realistische scène. Deze arbeiders zien er net zo alledaags uit als mensen vandaag de dag. Voor het publiek destijds was dit echter buitengewoon schokkend, alsof er een nieuwe wereld voor hen openging – ze hadden zich nooit kunnen voorstellen dat zulke gewone taferelen uit het dagelijks leven op een dag levend op een scherm te zien zouden zijn.

Kort daarop vertoonden de gebroeders Lumière een tweede film, L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896). De schok die deze film teweegbracht, was nog veel groter. Op het scherm leek de voorbijrazende trein werkelijk uit het doek te zullen breken; sommige toeschouwers dachten dat ze werkelijk onder de trein zouden komen en raakten in paniek, renden gillend weg. Deze dag wordt beschouwd als de geboortedag van de cinema.

L’arrivée d’un train à La Ciotat wordt in de meeste bronnen beschouwd als de eerste film ter wereld. Over de vraag welke van deze twee “films” nu in strikte zin de eerste film is, bestaat nog altijd discussie, maar voor de montage is die discussie nauwelijks relevant. Ongeacht welke van de twee, in geen van beide komt montage voor. In wezen zijn het enkel lange takes, pure registraties, zonder narratie en zonder plot.

Terwijl de gebroeders Lumière in Frankrijk enorme successen behaalden met hun baanbrekende filmvertoningen, ontwikkelde de Brit Robert Paul een jaar later een camera die “Animatograph” werd genoemd, als tegenhanger van het projectiesysteem van de Lumières. De bewaard gebleven machine, bekend als de “No. 1 Cinematograph Camera”, was de eerste camera met een terugspoelfunctie, waardoor dezelfde filmstrook meerdere keren belicht kon worden. Al in april 1895 begon Robert Paul bewust films met een narratief element te maken (zoals The Derby 1895 (1895), The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895), enzovoort), maar de inhoud bleef net zo goed beperkt tot lange takes en pure registratie. Anders dan de Lumières was Paul zich in zijn beelden echter al wel bewust bezig met “vertellen”, en bovendien waren zijn composities zorgvuldiger.

In die tijd veroorzaakte de filmvertoning onmiskenbaar een technologische storm, die zich snel naar andere landen verspreidde. Maar de nieuwigheid sleet al snel; het publiek raakte uitgekeken en begon zich af te vragen waarom ze geld zouden betalen om beelden te zien die ze in het dagelijkse leven ook al zagen. Die twijfel – gecombineerd met het stilvallen van de vorm van de lange take – versnelde de opkomst van de montage.

In 1898 draaide Paul de film Come Along Do! (1898). Dit is de eerste film in de filmgeschiedenis waarin shots aan elkaar worden gemonteerd – dus waarin twee shots narratief met elkaar verbonden zijn.

In het eerste shot zien we een ouder echtpaar dat buiten een kunsttentoonstelling zit te lunchen en vervolgens met andere bezoekers naar binnen gaat. Het tweede shot is een beeld dat laat zien wat ze daarbinnen doen. Dit was een voorbode van de opkomst van filmische montage. Hoewel de film slechts twee shots telt, toont hij dat de maker een besef ontwikkelde van “continu narratief”. Pauls gebruik van de koppeling met een foto was in die tijd zeer vooruitstrevend.

Laten we nog eens teruggaan naar de dag van de vertoning van L’arrivée d’un train à La Ciotat. Onder de toeschouwers bevond zich iemand die in de filmkunst meer mogelijkheden zag dan de meesten, iemand die later bekend zou worden als de eerste filmregisseur ter wereld: Georges Méliès.

Georges Méliès had een breed scala aan interesses. Terwijl hij in de fabriek van zijn familie werkte, verloor hij zijn belangstelling voor goochelen nooit uit het oog. Toen zijn vader met pensioen ging, verkocht Méliès zijn aandelen in het familiebedrijf aan zijn twee broers en kocht hij met dat geld en de bruidsschat van zijn vrouw het Théâtre Robert-Houdin. Na een bescheiden verbouwing begon Méliès zijn carrière als illusionist. Zijn rol als goochelaar droeg er ongemerkt aan bij dat hij filmische montage later van een technische vaardigheid tot een echte kunstvorm verheffende.

Na het bijwonen van de première van de gebroeders Lumière besloot Méliès hen 10.000 frank te bieden om een van hun machines te kopen, omdat hij ervan overtuigd was dat zijn goochelvoorstellingen zo’n apparaat dringend nodig hadden. Om hun projectietechnologie te monopoliseren en hun patent te beschermen, wezen de Lumières hem echter af. Ze sloegen ook hogere biedingen af van een Parijse wassenbeelden- en variétézaal. Méliès ging vervolgens overal op zoek naar een “projector”. Op een dag vertelde Jehanne d’Alcy – toen zijn minnares en later zijn tweede vrouw, een Franse actrice – terloops dat ze tijdens een tournee in Engeland een demonstratie had gezien van Robert Pauls “Animatograph”-camera. Méliès reisde daarop direct naar Londen, vond Paul en kocht de machine. Tevens kocht hij van Paul een animatiefilm en enkele korte films. Vanaf dat moment werden filmvertoningen een vast onderdeel van de voorstellingen in het Théâtre Robert-Houdin, en begon Méliès officieel zijn werk als filmmaker.

Na de bestudering van het ontwerp van de Animatograph paste Méliès de machine aan zodat hij als filmcamera gebruikt kon worden.

Links: de cinematograph-camera uitgevonden door de gebroeders Lumière; rechts: de No. 1 Animatograph-camera ontwikkeld door Robert Paul

In de herfst van 1896 filmde Méliès in Parijs een bus die uit een tunnel kwam rijden. Plots blokkeerde de camera. Toen hij hem opnieuw startte, bleek de bus verdwenen en was er in plaats daarvan een lijkwagen in beeld. Méliès ontdekte zo dat het “stoppen en opnieuw starten” van de camera een “special effect” kon opleveren – wat we tegenwoordig een soort jump cut zouden noemen. Dit was precies het soort effect dat hij voor zijn goochelacts nodig had. Méliès begon deze ontdekking onmiddellijk toe te passen in zijn films. Door de camera op een vaste plek te laten staan en alleen het object in beeld te veranderen, kon hij het laten lijken alsof objecten verdwenen of van vorm veranderden. Omdat Méliès in de eerste plaats een goochelaar was, waren zijn filmische ideeën vrijwel altijd gebaseerd op magische concepten. Later ontwikkelde hij ook de vroegste vormen van visuele overgangen zoals fade-out, fade-in en dissolves.

Doordat Méliès’ denken diep in het theater geworteld was, bestonden al zijn vertellingen uit opnamen vanuit één vaste camerapositie. Hoeveel shots hij ook draaide en hoe hij ze in de montage ook aan elkaar plakte, het bleef altijd hetzelfde camerastandpunt; het idee van verschillende shotgroottes bestond nog niet. Interessant genoeg verplaatste Méliès in de meer dan 500 films die hij in zijn leven maakte nooit één keer zijn camera. Dit laat nogmaals zien hoezeer zijn creatieve denken door het toneel was begrensd. Neem bijvoorbeeld zijn baanbrekende sciencefictionfilm Le voyage dans la lune (1902). Méliès besteedde toen enorm veel energie aan het ontwerpen van decors en het veranderen van posities in het beeld, maar hij overwoog nooit de camera zelf te verplaatsen en via montage een andere werking te bereiken. Vanuit ons huidige perspectief zou dat laatste veel efficiënter zijn geweest.

Hoewel Méliès met zijn montagetrucs voortdurend de ontwikkeling van de film voortstuwde, bevatten zijn werken nog geen volledig uitgewerkte narratieven; het waren eerder visueel georiënteerde films. Terwijl Méliès de visuele montage van de film van een fundament voorzag, werkte in Engeland de Brighton School geleidelijk aan het verfijnen van het idee van continuïteit in de montage – oftewel de narratieve bewustheid. Twee sleutelfiguren daarin waren George Albert Smith en James Williamson.

In 1900 draaide Smith de film As Seen Through a Telescope (1900). Het hoofdshot toont een straattafereel: een oude man kijkt door een telescoop en ziet in de verte een jonge man die de schoenveters van zijn vriendin strikt. Vervolgens zien we in een zwart rond masker een close-up van de voeten van het meisje, waarna we terugkeren naar het oorspronkelijke tafereel. In deze film zien we voor het eerst een variatie in shotgrootte en een duidelijk besef van het werken met afzonderlijke shots.

Het licht voyeuristische element en de mysterieuze sfeer in As Seen Through a Telescope, in combinatie met het gebruik van close-ups, zijn later ook terug te vinden in het creatieve denken van Alfred Hitchcock.

Nog opvallender is Attack on a China Mission (1900), ongeveer in dezelfde periode opgenomen door James Williamson. Het verhaal beschrijft hoe in een tuin een bewapende eenheid van Britse matrozen de Bokseropstandelingen verslaat en de familie van de missionaris redt.

Dit is de eerste film in de filmgeschiedenis waarin shot/reverse-shot-montage voorkomt. Tegelijkertijd begon men de 180-gradenregel te herkennen en te respecteren.

In 1901 draaide Williamson twee films – Stop Thief! (1901) en Fire! (1901) – waarin de sporen van montage nog duidelijker zijn. In The Big Swallow (1901) experimenteerde hij zelfs met extreme close-ups en montagetrucs om de narratieve kracht te vergroten.

In The Big Swallow onderzocht Williamson hoe close-ups en extreme close-ups de narratie beïnvloeden. Zijn radicale gebruik van shotgrootte getuigt van een zeer vooruitstrevend montagedenken.

De filmmakers van de Brighton School experimenteerden voortdurend met de invloed van montage op narratie en met het gebruik van shotgroottes; zij waren daarmee belangrijke drijvende krachten achter de ontwikkeling van de montage.

— Aan de overkant van de Atlantische Oceaan begon een andere sleutelfiguur eveneens een rol te spelen in de ontwikkeling van de montage: de Amerikaanse regisseur Edwin S. Porter. Met diens opkomst trad de montage definitief het stadium van de narratieve film binnen.