Crónicas del montaje (I): El nacimiento del cine y del montaje (Georges Méliès y la Escuela de Brighton)

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El 28 de diciembre de 1895, en el “Grand Café” de París, los hermanos Lumière utilizaron una máquina que habían desarrollado, llamada “cinématographe”, para proyectar públicamente una pieza titulada La salida de los obreros de la fábrica (La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)). Desde la perspectiva actual, solo podemos llamarla un fragmento de imagen en movimiento, porque es muy corta, apenas pasa del minuto de duración.

En La salida de los obreros de la fábrica, la escena muestra a un grupo de trabajadores que salen de la fábrica al terminar la jornada: unos en bicicleta, otros caminando, en distintas actitudes; un cuadro natural y verosímil. Esos obreros se ven tan corrientes como las personas de hoy. Pero para el público de la época fue un impacto enorme, como si se abriera la puerta a un mundo nuevo: nunca habían imaginado que esas imágenes cotidianas pudieran algún día moverse sobre una pantalla.

A continuación, los hermanos Lumière proyectaron otro film, titulado La llegada de un tren a la estación (L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)). El impacto de esta pieza fue aún más exagerado. En la pantalla, el tren que se abalanzaba hacia la cámara parecía estar a punto de salirse del cuadro. Muchos espectadores creyeron que realmente serían atropellados y huyeron despavoridos. Ese día se considera el día del nacimiento del cine.

La llegada de un tren a la estación suele ser definida hoy en las fuentes principales como la primera película de la historia. Claro que sigue habiendo debate acerca de cuál de estas dos “películas” fue en sentido estricto la primera. Pero esta discusión no tiene demasiada importancia, sobre todo hablando de montaje, porque ninguna de las dos contiene montaje: en esencia son un único plano, una simple captación de la realidad, sin relato ni trama.

Justo cuando los hermanos Lumière inauguraban con gran éxito la proyección cinematográfica en Francia, al año siguiente, el británico Robert Paul desarrolló también una cámara llamada “Animatograph”, al nivel del sistema de proyección de los Lumière. La máquina que se conserva, conocida como “Cámara de cine n.º 1”, fue la primera cámara que permitía el movimiento inverso de la película, lo que hacía posible exponer varias veces la misma cinta. De hecho, ya en abril de 1895 Robert Paul había comenzado a producir de forma consciente algunas “películas” con cierto tinte “narrativo” (como The Derby 1895 (1895), Footpad (1895), La regata Oxford–Cambridge (The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895), etc.). Pero su contenido también se limitaba a planos largos y mera captación de escenas. A diferencia de los Lumière, Paul sí tenía una intención narrativa y prestaba más atención a la composición del encuadre. En aquel momento, las proyecciones cinematográficas desataron sin duda una auténtica fiebre tecnológica y empezaron a extenderse por distintos países. Sin embargo, el efecto de novedad se desvaneció pronto y el público comenzó a cansarse, preguntándose por qué pagar por ver escenas que ya podían presenciar en su vida diaria. Esa duda, junto con el estancamiento formal del plano largo, aceleró la aparición del montaje.

En 1898, Paul rodó Come Along Do! (1898). Es la primera vez en la historia del cine que aparece la concatenación de planos, es decir, dos planos enlazados para construir una narración.

En el primer plano, una pareja de ancianos almuerza frente a una exposición de arte y luego entra al recinto junto con otras personas. El segundo plano es una imagen que muestra lo que están haciendo en el interior. Se trata de un presagio del montaje cinematográfico: aunque solo tiene dos planos, revela que el creador empieza a adquirir la conciencia de “narración continua”. La decisión de Paul de unir estos planos como si fuesen fotografías encadenadas fue muy vanguardista.

Volvamos al día de la proyección de La llegada de un tren a la estación. Entre el público que veía aquella película, había una persona que pareció vislumbrar muchas más posibilidades creativas del cine. Ese hombre fue Georges Méliès, considerado el primer director de cine del mundo.

La vida de Georges Méliès fue de intereses amplios. Mientras trabajaba en la fábrica familiar, nunca dejó de cultivar su pasión por la magia escénica. Tras la jubilación de su padre, Méliès vendió sus acciones en la empresa a sus dos hermanos y con ese dinero, sumado a la dote de su esposa, compró el Théâtre Robert-Houdin. Después de una reforma sencilla, Méliès inició oficialmente su carrera como ilusionista. Esa identidad de mago contribuyó de forma invisible a que más tarde transformara el montaje cinematográfico de mera técnica en auténtico arte.

Después de ver desde la platea el estreno de los Lumière, Méliès quiso comprarles una de sus máquinas, ofreciendo 10.000 francos, convencido de que su espectáculo de magia necesitaba un aparato así. Obviamente, para monopolizar la tecnología de proyección y proteger su patente, los Lumière rechazaron su oferta. También rechazaron propuestas incluso más altas de un museo de cera y un café-concierto de París. Méliès comenzó entonces a buscar por todas partes un proyector. Un día, su amante de entonces —y futura segunda esposa—, la actriz francesa Jehanne d’Alcy, mencionó por casualidad que durante una gira por Inglaterra había visto la cámara “Animatograph” de Robert Paul. Méliès se marchó enseguida a Londres, encontró a Paul y le compró una máquina. De paso, adquirió también de él un dibujo animado y varios cortos. Desde entonces, el Théâtre Robert-Houdin incorporó la “proyección de películas” como parte de su programa habitual, y Méliès inició formalmente su producción cinematográfica.

Tras estudiar el diseño del Animatograph, Méliès lo modificó para que pudiera funcionar también como cámara de rodaje.

A la izquierda, la cámara cinématographe inventada por los hermanos Lumière; a la derecha, la cámara Ainematograph n.º 1 desarrollada por Robert Paul.

En otoño de 1896, Méliès rodaba en París un autobús que salía de un túnel cuando la cámara se atascó de repente. Al volver a ponerla en marcha, el autobús había desaparecido y en su lugar había aparecido un coche fúnebre. Méliès descubrió así que detener la cámara y reanudar el rodaje podía producir un “efecto especial”. Hoy lo llamaríamos algo parecido a un “corte de salto” (jump cut). Era exactamente el tipo de truco que necesitaba para sus números de magia. Méliès se apresuró a llevar este hallazgo a la práctica. En sus películas usaba a menudo una cámara fija y modificaba solo los elementos dentro del encuadre para crear apariciones y desapariciones o transformaciones sorprendentes. Como su profesión era la de mago, casi toda su creación fílmica partía de conceptos propios de la ilusión escénica. Más tarde inventó también las transiciones visuales pioneras, como el fundido a negro, el fundido de apertura y los encadenados. Pero el pensamiento de Méliès estaba profundamente arraigado en la lógica de la representación teatral, por lo que toda su narración se desarrollaba desde un único ángulo, con la cámara fija. Daba igual cuántos planos rodara y pegara en montaje: el punto de vista visual no cambiaba, porque aún no existía el concepto de escalas de plano. Lo más curioso es que, en las más de 500 películas que realizó a lo largo de su vida, Méliès jamás movió la posición de la cámara, lo que demuestra hasta qué punto su concepción creativa estaba limitada por el modelo de escenario frontal. Por ejemplo, en la película fundacional de la ciencia ficción Viaje a la Luna (Le voyage dans la lune (1902)), Méliès dedicó enormes esfuerzos a estudiar la escenografía y los cambios de disposición dentro del encuadre, pero nunca se planteó mover la cámara para luego montar esos movimientos. Desde la perspectiva actual, esto último habría sido mucho más eficaz.

Aunque Méliès impulsó el desarrollo del cine a través de sus efectos de montaje, sus obras carecían de un relato plenamente constituido y eran, sobre todo, piezas de impacto visual. Mientras Méliès aportaba ladrillos al montaje desde el punto de vista de la visualidad, la Escuela de Brighton, en Inglaterra, fue consolidando poco a poco una conciencia de continuidad en el montaje, es decir, la conciencia narrativa. Dos figuras clave en este grupo fueron George Albert Smith y James Williamson.

En 1900, Smith rodó As Seen Through a Telescope (1900). El plano principal es una escena callejera: un anciano observa con un telescopio a un joven que está atando los cordones del zapato de su novia. Después, dentro de una máscara circular negra, vemos un primer plano de los pies de la joven; luego la acción vuelve al plano general original. En esta película, el montaje introduce por primera vez cambios de escala de plano y una incipiente conciencia de planificación en varios planos.

El componente de voyeurismo ligeramente misterioso en As Seen Through a Telescope y la aparición del primer plano influirían más tarde en el pensamiento creativo de Hitchcock.

Aún más notable es Attack on a China Mission (1900), rodada por James Williamson aproximadamente en la misma época. La historia narra cómo, en un jardín, un destacamento armado de marineros británicos derrota a los bóxers y rescata a la familia de un misionero.

En la historia del cine, este es el primer film en el que aparece el montaje en “plano/contraplano”. Al mismo tiempo, la regla del eje de 180° empezó a ser observada y tenida en cuenta.

En 1901, en dos películas de Williamson, Stop Thief! (1901) y Fire! (1901), el montaje ya presenta rasgos mucho más evidentes. En The Big Swallow (1901), incluso experimentó con el uso extremo del primerísimo primer plano y de trucos de montaje para reforzar la narración.

En The Big Swallow, Williamson experimenta con el primer plano y el primerísimo primer plano para explorar su efecto sobre la narración. El uso extremo de la escala de plano revela una conciencia de montaje muy vanguardista.

La Escuela de Brighton, con su exploración constante de la influencia del montaje en el relato y del uso de las escalas de plano, fue por tanto un representante clave en el avance del montaje.

— Al otro lado del Atlántico, otra figura fundamental comenzaba también a impulsar el desarrollo del montaje: el director estadounidense Edwin S. Porter. Con la aparición de Porter, el montaje entró de manera formal en la etapa narrativa.