Crónica del montaje (I): El nacimiento del cine y del montaje (Georges Méliès y la Escuela de Brighton)

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El 28 de diciembre de 1895, en el “Gran Café” de París, los hermanos Lumière utilizaron una máquina que habían desarrollado y a la que llamaron “cinématographe” para proyectar públicamente una obra titulada La salida de la fábrica Lumière en Lyon (La sortie de l’usine Lumière à Lyon, 1895). Desde la perspectiva actual solo podemos llamarla una pieza de metraje, porque es demasiado corta, apenas algo más de un minuto.

En La salida de la fábrica la imagen muestra a un grupo de obreros saliendo de la fábrica al terminar su jornada: algunos en bicicleta, otros caminando, todos en diferentes estados; una escena natural y auténtica. Esos trabajadores parecen tan ordinarios como los de hoy. Pero para el público de la época fue algo tremendamente impactante, como si se abriera la puerta a un mundo nuevo: jamás habían imaginado que esas imágenes cotidianas que veían a diario pudieran algún día cobrar vida en una pantalla.

A continuación los hermanos Lumière proyectaron otra pieza, titulada La llegada de un tren a la estación de La Ciotat (L’arrivée d’un train à La Ciotat, 1896). El impacto que produjo fue aún mayor. En la pantalla, el tren que avanzaba con estruendo parecía salir literalmente hacia el público; los espectadores creyeron que realmente iban a ser arrollados por el tren, algunos incluso huyeron despavoridos. Ese día puede considerarse el día del nacimiento del cine.

La llegada de un tren a la estación suele considerarse hoy en las fuentes más extendidas como la primera película de la historia. Por supuesto, sigue habiendo debate sobre cuál de estas dos “películas” es en realidad la primera en sentido estricto, pero la discusión no tiene demasiada importancia, sobre todo en lo que respecta al montaje, porque ninguna de las dos incluye montaje alguno: en esencia son un único plano largo, una simple grabación, sin narración ni trama.

Mientras los hermanos Lumière abrían camino con gran éxito a las proyecciones cinematográficas en Francia, al año siguiente el británico Robert Paul desarrolló también una cámara llamada “Animatograph”, como respuesta al sistema de proyección de los Lumière. La máquina conservada, conocida como “Cámara cinematográfica nº 1”, fue la primera cámara con función de movimiento inverso, lo que permitía exponer varias veces la misma tira de película. De hecho, ya en abril de 1895, Robert Paul había empezado conscientemente a realizar “películas” con cierto tinte narrativo (como The Derby 1895 (1895), The Rugby Match (1895), The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895), etc.). Sin embargo, su contenido seguía limitado a planos largos y a un registro puramente documental. A diferencia de los Lumière, Paul no solo introducía cierta intención “narrativa” en sus imágenes, sino que también cuidaba más la composición. En aquel momento, las proyecciones cinematográficas desataron sin duda una auténtica fiebre tecnológica y empezaron a difundirse por distintos países; pero poco después, cuando se desvaneció la novedad, el público comenzó a cansarse y a preguntarse por qué pagar por ver en una pantalla lo mismo que podía verse en la vida diaria. Esa duda, unida al estancamiento en la forma del plano largo, aceleró la aparición del montaje.

En 1898, Paul rodó la película Come Along Do! (1898), en la que por primera vez en la historia del cine aparecen planos unidos, es decir, dos planos enlazados para contar algo.

En el primer plano, un matrimonio de ancianos almuerza frente a una exposición de arte y luego entra siguiendo a otras personas; el segundo plano muestra, en una imagen fija, lo que hacen dentro. Este es el primer indicio de la aparición del montaje: aunque solo hay dos planos, revelan que el creador comienza a desarrollar una conciencia de “narración continua”. El uso que hace Paul aquí de la unión mediante fotografías resulta extremadamente vanguardista.

Volvamos ahora al día de la proyección de La llegada de un tren a la estación. Entre los espectadores, había uno que pareció vislumbrar un potencial mucho mayor para la creación cinematográfica: Georges Méliès, considerado el primer director de cine de la historia.

La vida de Georges Méliès fue muy diversa. Mientras trabajaba en la fábrica familiar nunca abandonó su interés por la magia escénica. Cuando su padre se retiró, Méliès vendió su participación en la empresa a sus dos hermanos y con el dinero obtenido, junto con la dote de su esposa, compró el Théâtre Robert-Houdin. Tras una sencilla reforma, Méliès inició oficialmente su carrera como mago. Su condición de ilusionista le ayudaría de forma invisible a transformar más tarde el montaje cinematográfico de una mera técnica en un verdadero arte.

Tras asistir a la primera proyección de los Lumière, Méliès quiso comprar una de sus máquinas ofreciendo 10 000 francos, ya que consideraba que su espectáculo de magia necesitaba urgentemente un aparato así. Evidentemente, los Lumière rechazaron la oferta para monopolizar la tecnología de proyección de la época y proteger su patente. También rechazaron ofertas más altas de un museo de cera y de un cabaré parisino. Méliès empezó entonces a buscar por todas partes un “proyector”. Un día, su amante de entonces —y futura segunda esposa—, la actriz francesa Jehanne d’Alcy, mencionó por casualidad que durante una gira por Inglaterra había visto la cámara “Animatograph” de Robert Paul. Méliès se fue inmediatamente a Londres, encontró a Paul y compró una de sus máquinas. De paso, adquirió también una película de animación y varios cortos. A partir de entonces, el Théâtre Robert-Houdin incorporó la “proyección de películas” como parte de sus espectáculos habituales, y Méliès comenzó oficialmente su actividad como cineasta.

Tras estudiar el diseño del Animatograph, Méliès lo modificó para poder utilizarlo también como cámara de filmación.

Imagen izquierda: cámara cinématographe inventada por los hermanos Lumière; imagen derecha: cámara Ainematograph nº 1 desarrollada por Robert Paul.

En otoño de 1896, mientras rodaba en París un autobús saliendo de un túnel, la cámara de Méliès se atascó de repente. Cuando volvió a ponerla en marcha, el autobús había desaparecido y en su lugar había un coche fúnebre. Méliès descubrió así que detener la cámara y volver a filmar podía crear un efecto “especial”. Hoy lo llamaríamos algo similar a un “jump cut”, una técnica perfecta para el espectáculo de magia. Méliès aplicó de inmediato ese hallazgo en la práctica: en sus películas solía mantener fija la cámara y cambiar únicamente los objetos dentro del encuadre para producir la ilusión de desapariciones o transformaciones. Como mago que era, la mayoría de sus películas se basan precisamente en ideas de magia. Además, inventó técnicas de transición visual pioneras, como el fundido a negro, el fundido de apertura y los encadenados. Sin embargo, debido a que su pensamiento estaba arraigado en el teatro, toda su narración se desarrollaba desde un único punto de vista con cámara fija: por muchos planos que rodase y por mucho que montase después, el ángulo seguía siendo siempre el mismo, ya que en aquella época no existía la noción de “tipos de plano”. Más curioso aún: en las más de 500 películas que hizo Méliès a lo largo de su vida, jamás movió la cámara. Esto demuestra hasta qué punto su pensamiento creativo estaba condicionado por la escena teatral. Un ejemplo es la obra fundacional de la ciencia ficción cinematográfica Viaje a la Luna (Le voyage dans la lune, 1902). Méliès dedicó enormes esfuerzos a estudiar los decorados y los cambios de posición dentro del encuadre, pero nunca consideró mover la cámara para luego montar el material. Desde el punto de vista actual, esa última opción habría sido mucho más eficiente.

Aunque Méliès impulsó el desarrollo del cine mediante trucos de montaje, sus obras no presentan una narración completa: son piezas puramente visuales. Mientras Méliès contribuía a la evolución del montaje visual, en Inglaterra la Escuela de Brighton empezó a desarrollar gradualmente un sentido de continuidad en el montaje, es decir, una conciencia narrativa. Entre sus figuras clave destacan George Albert Smith y James Williamson.

En 1900, Smith rodó As Seen Through a Telescope (1900). El plano principal muestra una calle; un anciano observa a través de un telescopio a un joven que ata los cordones de los zapatos de su novia. A continuación vemos, dentro de una máscara circular negra, un primer plano de los pies de la muchacha; después se vuelve a la escena original. En esta película el montaje introduce por primera vez cambios de escala de plano y aparece una conciencia de planificación por planos.

El tono ligeramente voyeurista y misterioso de As Seen Through a Telescope y el uso del primer plano influyeron en el pensamiento creativo posterior de Hitchcock.

Aún más llamativa es la película Attack on a China Mission (1900), que James Williamson rodó aproximadamente en la misma época. Cuenta la historia de un grupo armado de marineros británicos que, en un jardín, derrota a los bóxers y rescata a la familia de unos misioneros.

En la historia del cine, este es el primer ejemplo de montaje en campo/contracampo. Al mismo tiempo, la regla del eje de 180° comienza a ser tenida en cuenta.

En 1901, Williamson rodó dos películas, Stop Thief! (1901) y Fire! (1901), en las que el montaje se hace aún más evidente. En The Big Swallow (1901) llegó incluso a experimentar con el uso extremo del primerísimo primer plano y con trucos de montaje para reforzar la narración.

En The Big Swallow, Williamson explora el efecto de los primeros planos y primerísimos primeros planos sobre la narración; el uso extremo de la escala de planos revela una conciencia de montaje muy vanguardista.

Así, la Escuela de Brighton, con su constante exploración del impacto del montaje en la narración y del uso de los distintos tipos de plano, se convirtió en un representante fundamental del desarrollo del montaje.

— Al otro lado del Atlántico, otra figura clave empezaba también a impulsar el desarrollo del montaje: el director estadounidense Edwin S. Porter. Su aparición marca el momento en que el montaje entra formalmente en la fase narrativa.