Montagekroniek (1): De geboorte van film en montage (Georges Méliès en de Brighton School)

Montagekroniek (1): De geboorte van film en montage (Georges Méliès en de Brighton School) – videoversie >

Op 28 december 1895 vertoonden de gebroeders Lumière in het Grand Café in Parijs met een door hen ontwikkelde machine, de “cinématographe”, een filmfragment getiteld La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895). Vanuit ons huidige perspectief kunnen we dit slechts een stukje bewegend beeld noemen, omdat het zo kort is: iets meer dan één minuut.

In La sortie de l’usine zien we hoe een groep arbeiders na werktijd de fabriekspoort uitkomt – per fiets, te voet, in allerlei alledaagse houdingen. Het is een natuurlijk en realistisch tafereel, deze arbeiders ogen net zo gewoon als mensen van vandaag. Voor het publiek van toen was dit echter overweldigend: het was alsof er een nieuwe wereld openging, omdat niemand zich had kunnen voorstellen dat zulke doodgewone scènes uit het dagelijks leven ooit op een scherm tot leven konden komen.

Daarna vertoonden de gebroeders Lumière nog een fragment, L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896). Dit zorgde voor nog grotere opschudding. Op het doek leek de aankomende trein recht uit het scherm op het publiek af te stormen; veel toeschouwers dachten werkelijk dat ze zouden worden overreden en sloegen in paniek op de vlucht. Deze dag wordt beschouwd als de geboortedag van de film.

L’arrivée d’un train wordt in de meeste hedendaagse bronnen aangeduid als de eerste film ter wereld. Over de vraag welke van deze twee vroege “films” nu werkelijk de allereerste is, bestaat nog altijd discussie. Voor de ontwikkeling van montage is dat debat echter niet zo relevant, want geen van beide bevat montage. In wezen zijn het enkel lange, ononderbroken opnames: registraties zonder narratief of plot.

Terwijl de gebroeders Lumière in Frankrijk triomfeerden met hun openbare vertoningen, ontwikkelde de Brit Robert Paul het jaar daarop een eigen camera, de “Animatograph”, als tegenhanger van het Lumière-systeem. De bewaard gebleven machine, bekend als de “No.1 cinematograph camera”, was de eerste camera met een terugloopmechanisme. Daardoor kon dezelfde filmstrook meerdere keren worden belicht. Al in april 1895 probeerde Paul bewust films te maken met een zekere narratieve inslag, zoals The Derby 1895 (1895), The Cushion (1895) en The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895). Toch bleven ook zijn films beperkt tot lange shots en pure registratie. In tegenstelling tot de Lumières lette Paul echter al meer op narrativiteit én op zorgvuldige compositie.

Filmvertoningen veroorzaakten destijds een enorme technologische rage en verspreidden zich snel over meerdere landen. Maar het duurde niet lang voordat de nieuwigheid eraf was en het publiek zich begon te vervelen. Men vroeg zich af waarom men geld moest betalen om dingen te zien die men in het dagelijkse leven toch al zag. Deze scepsis, in combinatie met de stilstand bij het lange-shot-formaat, versnelde de opkomst van montage.

In 1898 draaide Paul de film Come Along Do! (1898). Dit is de eerste film in de filmgeschiedenis waarin shots aan elkaar gemonteerd worden om een verhaal te vertellen, dus waarin twee shots met elkaar verbonden worden.

In het eerste shot eet een bejaard echtpaar buiten bij een kunsttentoonstelling en gaat vervolgens met de anderen naar binnen. Het tweede shot toont een foto van wat ze binnen aan het doen zijn. Dit is een voorbode van filmische montage: hoewel het maar twee shots zijn, bewijst het dat de maker al een besef heeft van “continuïteitsnarratief”. Pauls gebruik van deze fotomontage was voor die tijd zeer vooruitstrevend.

Laten we terugkeren naar de dag waarop L’arrivée d’un train werd vertoond. Onder de toeschouwers zat iemand die de verdere creatieve mogelijkheden van film meteen inzag: Georges Méliès, die later bekend zou worden als de eerste filmregisseur in de wereldgeschiedenis.

Georges Méliès had een brede belangstelling. Tijdens zijn werk in de familie fabriek bleef hij zich met toneelgoochelen bezighouden. Toen zijn vader met pensioen ging, verkocht Méliès zijn aandelen in de fabriek aan zijn twee broers en kocht hij met dat geld, aangevuld met de bruidsschat van zijn vrouw, het Théâtre Robert-Houdin. Na een simpele verbouwing begon hij daar zijn carrière als illusionist. Zijn achtergrond als goochelaar hielp hem later om montage van een louter technische handeling tot een ware kunstvorm te maken.

Na de première van de gebroeders Lumière wilde Méliès direct een van hun apparaten kopen voor 10.000 frank, omdat hij vond dat zijn goochelvoorstellingen dringend zo’n machine nodig hadden. Om hun monopolie en patenten te beschermen, weigerden de Lumières echter, zelfs voor hogere bedragen van een Parijse wassenbeeldententoonstelling en een music-hall. Méliès ging daarop zelf op zoek naar een projector. Op een dag vertelde Jehanne d’Alcy, zijn maîtresse en latere tweede vrouw, hem dat ze tijdens een tournee in Engeland een voorstelling had gezien met Robert Pauls “Animatograph”. Méliès reisde meteen naar Londen, vond Paul en kocht een apparaat. Tegelijkertijd nam hij ook een animatiefilm en enkele korte films van Paul mee terug. Vanaf dat moment werden filmvertoningen een vast onderdeel van de programmering in het Théâtre Robert-Houdin, en begon Méliès zelf films te maken.

Na bestudering van het ontwerp van de Animatograph paste Méliès de machine aan zodat hij deze ook als filmcamera kon gebruiken.

Links: de door de gebroeders Lumière uitgevonden cinématographe; rechts: de door Robert Paul ontwikkelde Animatograph No. 1-camera

In de herfst van 1896 filmde Méliès in Parijs een autobus die een tunnel uitreed. Plotseling haperde de camera. Toen hij hem weer startte, was de bus verdwenen en stond er een lijkwagen in beeld. Méliès ontdekte zo het effect van “stop-motion” (camera stoppen en opnieuw starten), waarmee je een soort “special effect” kunt creëren. Tegenwoordig zouden we dit een vorm van “jump cut” noemen. Voor een goochelaar was dit ideaal. Méliès paste deze vondst meteen toe in zijn films: vanuit een vaste cameraopstelling veranderde hij de objecten in het beeld om dingen te laten verdwijnen of transformeren. Omdat hij beroepsmatig goochelaar was, waren zijn filmideeën bijna altijd gebaseerd op magische trucs. Later introduceerde Méliès ook basisvormen van visuele overgangen zoals fade-out, fade-in en dissolves.

Maar omdat Méliès’ denkwereld geworteld was in het toneel, bleven zijn verhalen altijd vanuit één vaste camerapositie gefilmd. Hoeveel shots hij ook draaide en hoe hij ze ook monteerde, de camera keek steeds vanuit hetzelfde standpunt; begrippen als verschillende shotgroottes bestonden toen nog nauwelijks. Opmerkelijk genoeg heeft Méliès in zijn ruim 500 films nooit de camerastandplaats verplaatst. Dit toont hoe sterk zijn creatief denken door het toneeldecor was bepaald. Neem bijvoorbeeld zijn baanbrekende sciencefictionfilm Le voyage dans la lune (1902). Méliès stak enorm veel energie in decors en verplaatsingen binnen het beeld, maar dacht er niet aan om de camera zelf te bewegen en op basis daarvan te monteren. Vanuit ons huidige perspectief zou dat laatste veel efficiënter zijn geweest.

Hoewel Méliès met zijn trucages de ontwikkeling van film vooruitstuwde, bevatten zijn werken geen volledig uitgewerkte verhalen; het zijn vooral visueel georiënteerde films. Terwijl Méliès de weg baande voor visuele montage, werkte in Engeland de Brighton School juist aan de ontwikkeling van narratieve continuïteit: montage als middel om verhalen te vertellen. Twee sleutelfiguren hierbij waren George Albert Smith en James Williamson.

In 1900 maakte Smith de film As Seen Through a Telescope (1900). De hoofdshot toont een straatbeeld, waarin een oude man door een telescoop kijkt en in de verte ziet hoe een jongeman de veter van zijn vriendin strikt. Daarna volgt een close-up, getoond binnen een zwart rond masker, van de voeten van het meisje, waarna de oorspronkelijke scène verdergaat. In deze film zien we voor het eerst een bewust gebruik van verschillende shotgroottes en van shot-sequenties.

Het licht voyeuristische karakter en de close-up in As Seen Through a Telescope zouden later hun invloed hebben op de manier van denken van Hitchcock.

Nog opvallender is Attack on a China Mission (1900), ongeveer in dezelfde periode gemaakt door James Williamson. Het verhaal gaat over een gewapende eenheid Britse matrozen die in een tuin de Bokseropstandelingen verslaat en de familie van de zendeling redt.

Dit is de eerste film in de geschiedenis waarin shot–tegenshot-montage wordt toegepast. Tegelijkertijd begint men de 180°-asregel op te merken.

In 1901 maakte Williamson de films Stop Thief! (1901) en Fire! (1901), waarin de sporen van montage nog duidelijker worden. In The Big Swallow (1901) experimenteert hij zelfs met extreme close-ups en montage-effecten om de narrativiteit te versterken.

In The Big Swallow onderzoekt Williamson het effect van close-ups en extreme close-ups op het verhaal. Dit radicale gebruik van shotgroottes getuigt van een zeer vooruitstrevend montagedenken.

De Brighton School zocht dus voortdurend naar nieuwe manieren waarop montage het verhaal kon beïnvloeden en experimenteerde met de inzet van verschillende shotgroottes. Daarmee werd zij een belangrijke drijvende kracht in de ontwikkeling van montage.

— Aan de overkant van de Atlantische Oceaan begon intussen een andere sleutelfiguur een cruciale rol te spelen in de evolutie van montage: de Amerikaanse regisseur Edwin S. Porter. Met zijn komst treedt montage daadwerkelijk het stadium van volwaardige narratieve film binnen.