De sleutel tot een goed gemonteerde film: “emotie”

Wanneer je met hetzelfde ruwe materiaal werkt, betekent monteren voor een goede editor niet simpelweg het rangschikken van shots, maar het rangschikken van “emoties”.

In eerdere video’s/artikelen heb ik meer dan eens de “zes regels voor perfecte montage” genoemd; vandaag gaan we die in detail uitwerken.

Zes regels voor perfecte montage:

1. Emotie (51%)

2. Verhaal (23%)

3. Ritme (10%)

4. Blikrichting (7%)

5. Tweedimensionale eigenschappen (5%)

6. Driedimensionale continuïteit (4%)

Dit is de “bijbel” van de montage, opgesteld door de beroemde editor Walter Murch (The Godfather, Apocalypse Now).

Kijk naar de gewichten van deze zes regels:

De drie minst belangrijke (blikrichting | tweedimensionale eigenschappen | driedimensionale continuïteit) zijn precies wat wij in alledaagse taal “montagetechniek” of “montagetheorie” noemen: de relatie tussen blikrichting en camerastandpunt, hard cuts, niet “jumpen” met de camera, match cuts, continuïteit in beweging, enzovoort — een hele reeks schoolse theorieën uit de leerboeken.

Daarentegen hebben de drie belangrijkste regels juist niets te maken met deze technische vereisten.

Wat betekent dan die belangrijkste, op nummer één staande “emotie” precies? Een voorbeeld maakt het duidelijk:

In de film The Talented Mr. Ripley is er een shot waarin de hoofdpersoon na een reeks tegenslagen op een boot naar de zee staart; dit medium shot blijft heel lang staan.

Editor Murch lichtte zijn gedachte bij het monteren van dit shot toe:

“Zo lang als jij je kunt voorstellen dat zijn gedachten met de zee mee blijven gaan, zo lang mag de camera blijven draaien.”

Dat ís emotie, en dat is de belangrijkste functie van montage: narratie.

Zelfs in een film met een “mad-dog fragmentarische” montagestijl zoals Requiem for a Dream (met ongeveer 2000 shots in totaal, terwijl een gemiddelde film van 60–90 minuten maar 600–700 shots heeft) zijn er nog steeds lange, aanhoudende “long takes”. Om de stijl consequent te houden, had de editor gerust overal hoog tempo kunnen aanhouden; dan zouden lange stilstaande shots het ritme toch verstoren?

— De editor geeft simpelweg voorrang aan de emoties van het personage. Echte emotie kan alleen worden vastgelegd door een camera die blijft lopen.

In feite is Murch’ perfecte-montageregel niet alleen van toepassing op speelfilms, maar op alle soorten montages.

We hechten vaak te veel belang aan “techniek” en vergeten de meest oorspronkelijke “emotie” die een shot aan het publiek kan overbrengen.

Volgens de brave academische theorieën is het selecteren van materiaal de eerste taak van de editor, en moet dat altijd voldoen aan algemene regels als: “beeld stabiel, niet schokkerig, gezicht duidelijk zichtbaar, correcte compositie…” Maar als je de emotie in een film echt trefzeker wilt overbrengen, móét je die regels soms doorbreken.

In deze scène uit The Godfather botst de hoofdrolspeler per ongeluk tegen de camera als hij het frame uitloopt, waardoor het beeld trilt, maar de editor heeft dat bewust niet weggeknipt.

In de opening van 12 Years a Slave valt de dialoog pas enkele seconden na het begin van het shot; volgens de gebruikelijke montagelogica zou je waarschijnlijk meteen met dialoog openen.

Dit zijn voorbeelden van montagebeslissingen die emotie bewaren.

De ambitie van een goede editor lijkt dan ook om de vraag van “waar knip ik?” te veranderen in “wat als ik níet knip?”

Je hebt vast weleens gehoord: goede montage is vertellen; je vertelt een verhaal met beelden. Hoe vertel je een verhaal goed? Als iemand een tekst opdreunt als een lesje, vlak en zonder enige dynamiek, zal niets je bijblijven, je gaat er hoogstens van gapen. Maar als iemand met expressieve mimiek, uitbundige lichaamstaal, een stem vol afwisseling en zelfs spugend van enthousiasme een verhaal vertelt, dan kan zelfs een middelmatig verhaal boeiend worden.

Daarom kan een goede regisseur zelfs van een extreem middelmatig script nog een redelijk goede film maken: hij beheerst het ritme. En dat ritme wordt gestuurd door emotie.

Als mensen een film goed vinden, is er altijd iets in de emotionele laag dat hen raakt. Dat is precies wat hierboven steeds werd benadrukt: “een goede editor kan verhalen vertellen”.

Terug naar het begin: voor een uitstekende editor is montage het rangschikken van “emoties”.

Met een paar shots een montagefragment creëren dat een duidelijke emotionele kleur “woede” heeft, is misschien niet zo moeilijk.

Maar stel dat je een lange film hebt waarin niet alleen “woede” zit, maar ook “vreugde”, “verdriet”, “plezier” en andere emoties; al die emotionele segmenten samenkneden tot één werk is buitengewoon lastig.

Voor een korte video van 15 of 20 seconden is het primaire doel om één emotie over te brengen.

Daarom geldt: goed zijn in korte video’s monteren betekent niet dat je ook lange films, laat staan speelfilms, goed kunt monteren.

Omgekeerd geldt dat wél.

Daarom moet je, als je montage echt goed wilt leren, beginnen met filmtheorie.

Als je wat technische aspecten wegdenkt, heeft elke goede film minstens één emotionele hoofdlijn die alles voorttrekt, of meerdere emotionele lijnen die met elkaar verweven zijn.

Stel dat je een film monteert met “verdriet” als thema, en je moet in je materiaalbak kiezen tussen twee shots van iemand die hartverscheurend huilt:

Shot ① Normale opname, technisch foutloos

Shot ② Onscherp, schokkerig, maar het huilen is beduidend aangrijpender

Vanuit technisch oogpunt is shot ② een “mislukt shot”.

Maar als je de film echt goed wilt maken, moet je shot ② kiezen.

Alles wat de camera heeft vastgelegd, ongeacht of er “cut” geroepen is, is in de montage geen enkele seconde “weggooi-materiaal”.