Tworzenie muzyki do zwiastunów i sound designu z kompozytorem Stevenem Phillipsem

• 27 czerwca 2017

• Film Editing Pro

Każdy montażysta wie, że muzyka i sound design są krwią każdego dobrego trailera — ale czy kiedykolwiek widziałeś, jak dokładnie powstają?

Dziś zaglądamy za kulisy pracy kompozytora muzyki i artysty sound designu, Stevena Phillipsa. Steven jest założycielem i właścicielem Sonic Intuition, studia produkcji muzycznej na zamówienie, które koncentruje się na tworzeniu ręcznie dopracowanej muzyki, atmosfer i dźwięków na potrzeby filmów, telewizji i mediów wizualnych.

Jak skomponować muzyczny cue do trailera: proces twórczy

Steven był na tyle uprzejmy, że przygotował lekcję wideo, w której zobaczysz dokładnie jego proces tworzenia profesjonalnego perkusyjnego cue trailerowego od podstaw.

Oto finalna wersja cue, który będzie komponował. Posłuchaj.

Całkiem fajne rzeczy, prawda? Dużo różnorodności brzmieniowej i wyraźny beat — idealne do agresywnego montażu trailera.

Teraz przejdźmy do studia Stevena i spójrzmy mu przez ramię, jak tworzy ten cue od zera.

Miłego oglądania!

Jeśli interesują Cię wolne od opłat licencyjnych cue, o których Steven wspomina na początku swojego tutorialu, kliknij tutaj.

A także…

Możesz dowiedzieć się więcej o muzyce trailerowej i technikach montażu sound designu w tej darmowej, 3‑częściowej serii szkoleń wideo.

A teraz poznajmy lepiej kompozytora.

Poznaj Stevena

FEP: Powiedz nam trochę o sobie. Jakie masz doświadczenie? Jak wszedłeś w świat muzyki i kompozycji dźwięku?

SP: Mieszkam w Atlancie z żoną Julie, dwuletnim synem Samuelem i zupełnie nowym maluchem o imieniu Hank! Gram i majstruję przy dźwięku odkąd tylko pamiętam. Już w wieku dziesięciu lat nagrywałem overduby i inne manipulacje audio na moim dwukasetowym boomboksie.

Moja zawodowa kariera zaczęła się na początku lat dziewięćdziesiątych, kiedy grałem na basie u Tony’ego Cooka (legendarnego perkusisty Jamesa Browna). Nauczył mnie podstaw analogowego nagrywania. Stamtąd zacząłem zajmować się inżynierią dźwięku i programowaniem dla Ichiban Records w ich hip‑hopowej dywizji, Wrap Records.

W 1999 przeniosłem się do Los Angeles i kontynuowałem freelance’ową produkcję muzyki dla różnych artystów. Zrobiłem swój pierwszy trailer — „The Covenant” dla Sony — i od razu mnie wciągnęło. Odkryłem, że praca do obrazu jest bardzo inspirująca. Szybko zaprzyjaźniłem się z ludźmi z branży reklamy filmowej i zacząłem rozwijać mój biznes.

FEP: Opowiedz trochę o swojej firmie. W czym się specjalizujesz? W jakich projektach brałeś udział?

SP: Zacząłem katalogować swoje sound designowe hity i wkrótce miałem ich na tyle, żeby wysyłać kolekcję do różnych trailer house’ów i zacząć je licencjonować. Byłem niesamowicie podekscytowany, gdy mój sound design pojawił się w spocie TV do „Terminator Salvation”. W tym czasie współtworzyłem też wiele światowych bibliotek muzycznych, przede wszystkim APM, które umieszczało moją pracę w licznych filmach fabularnych, programach telewizyjnych i reklamach.

FEP: Wejdźmy teraz w rzemiosło tworzenia muzyki i sound designu. Jaki jest Twój podstawowy proces tworzenia nowego cue muzycznego? Jakiego oprogramowania używasz? Jak zaczynasz planować i tworzyć utwór?

SP: Mój proces twórczy zaczyna się od słuchania jak największej ilości muzyki. Oglądam masę trailerów i zawsze zwracam baczną uwagę na muzykę w filmach i w telewizji. Szukam nowych pomysłów i kierunków. Zwykle to inspiruje mnie, żeby zacząć pracę nad nową kompozycją. Moim ulubionym sekwencerem jest Cubase. Zazwyczaj zawsze mam zainstalowaną najnowszą wersję. Używam też oczywiście Pro Tools, głównie do nagrywania. UWIELBIAM Native Instruments, wszystko co robią jest niesamowite!

Większość mojego sound designu powstaje obecnie w SLAYERZE, który jest instrumentem w REAKTORZE od Native Instruments. Uważam, że to najlepsze narzędzie do tworzenia nietypowych dźwięków, na które nawet byś nie wpadł od ręki. Bardzo inspirujące!

Kiedy zaczynam tworzyć utwór, najpierw decyduję, jakiego rodzaju instrumentarium użyję. Na przykład jeśli chcę zrobić utwór, który zawiera dużo elementów orkiestrowych, moim pierwszym krokiem jest otwarcie Action Strings (od Native Instruments). Action Strings pozwala szybko naszkicować szkielet lub podstawową strukturę utworu. Potem otwieram w Cinebrass rogi francuskie i zaczynam komponować melodię. Kiedy to jest gotowe, utwór sam mi „mówi”, czego potrzebuje.

Ciągle dodaję i odejmuję elementy, aż poczuję się z nimi dobrze. Potem odkładam to, najlepiej na noc. Wszelkie oczywiste problemy zwykle ujawniają się następnego ranka.

FEP: Czym różni się ten proces w przypadku sound designu?

SP: Mój proces tworzenia sound designu zazwyczaj zaczyna się od wyjścia w teren z przenośnym zestawem do nagrywania i zebrania jak największej liczby materiałów źródłowych. Mogę nagrać przejeżdżającą z syreną karetkę albo pobrzękiwać na słupach wysokiego napięcia. Nigdy nie wiadomo, co przyniesie interesujące i nietypowe rezultaty. Kiedy mam już sporą ilość materiału, wrzucam go do SLAYERA albo Cubase i zaczynam nim manipulować, dodając pogłos lub inne efekty, takie jak rozciąganie wysokości, rozciąganie czasu itp. Stąd może to pójść w wiele różnych kierunków. Kiedy zaczynasz słyszeć coś interesującego, kolejnym krokiem jest po prostu iść dalej — ale miejmy nadzieję, że nie za daleko. Dzięki Bogu za nielimitowane „cofnij”!

FEP: Jakie cechy i elementy powinien według Ciebie zawierać cue muzyczny, żeby był dobrym kandydatem do wykorzystania w trailerze lub spocie TV?

SP: Generalnie, muzyka do trailerów musi być bardzo epicka i filmowa. Musi mieć dużo niskiego pasma, żeby trząść kinem. Elementy muszą być bardzo bogate w kolor i charakter. Oczywiście są wyjątki od każdej reguły oraz trendy, które dominują przez pewien czas. Dubstep był totalnym szałem kilka lat temu, a od tego czasu wyszedł z mody (przynajmniej jeśli chodzi o trailery). Kto wie, dokąd to pójdzie dalej. Dlatego zawsze kluczowe są dobre relacje z music supervisorami.

Spoty TV to zupełnie co innego. Chwytliwe hooki i popowe elementy są dużo bardziej powszechne. To pomaga dotrzeć do szerszej publiczności w podobny sposób, jak robi to piosenka popowa. Oczywiście każdy spot TV jest inny. Jeśli reklama jest bardziej sarkastyczna, muzyka może być bardziej przerysowana. Głupi spot Little Caesars może na przykład wykorzystać triumfalną muzykę superbohaterską. Większości agencji reklamowych w końcu znudziło się już solo na ukulele. Miejmy nadzieję, że przez jakiś czas nie wróci!

FEP: Jakich trików i technik używasz, żeby stworzyć różnorodność brzmieniową w cue? (Szczególnie w sekcji, która mogłaby stać się monotonna, jak długie budowanie napięcia w kierunku kulminacji…)

SP: Zawsze możesz użyć rosnącego elementu, takiego jak syntezator albo skrzypce. Każdy instrument z możliwością portamento zamiast pojedynczych dźwięków. Uważam jednak, że czasem może to przysporzyć problemów. Zawsze miałbym pod ręką wersję alternatywną na wypadek, gdyby montażyści nie chcieli „rise’a” albo używali innego, który podoba im się bardziej. O wiele ciekawsze i bardziej wymagające jest dla mnie użycie perkusji i wariacji rytmicznych do stworzenia tego efektu. Jako początkujący montażysta wideo wiem, że perkusja wydaje się być łatwiejszą podstawą do budowania sprytnych cięć. Również stopniowe dodawanie pogłosu lub innego efektu na sygnale może być interesujące i także tworzyć różnorodność brzmieniową.

FEP: Masz jakieś sugestie dla montażystów, jeśli chodzi o podejście do sound designu? Czy są rzeczy, które według Ciebie mogą naprawdę pomóc lub zaszkodzić montażowi?

SP: Myślę, że dobrą zasadą jest wybieranie i umieszczanie dźwięków, które najlepiej pomagają opowiadać historię, nie przyćmiewając przy tym dramatu. Dźwięk może wywołać uczucie tak samo, jak obraz. Zamknij oczy, posłuchaj dźwięku i zobacz, jaki obraz pojawia się w Twojej głowie, kiedy go słyszysz. Jeśli emocjonalnie pasuje do ujęcia, to jesteś zdecydowanie w dobrym rejonie. Oczywiście to będzie przerysowany przykład, ale… nie użyłbyś dźwięku, który wywołuje brutalne, krwawe skojarzenia na ujęciu, które niesie ze sobą tęsknotę czy głęboką zadumę. Używaj uszu — po to są.

Dźwięk może wywołać uczucie tak samo, jak obraz. Zamknij oczy, posłuchaj dźwięku i zobacz, jaki obraz pojawia się w Twojej głowie, kiedy go słyszysz. Jeśli emocjonalnie pasuje do ujęcia, to jesteś zdecydowanie w dobrym rejonie.

FEP: Inne wskazówki lub przemyślenia dla montażystów, którzy chcą skutecznie używać muzyki i dźwięku w trailerze lub promo?

SP: Nie lubię używać tego banału, ale „nie bój się myśleć nieszablonowo”. Zestawianie ze sobą obrazu i muzyki, które pozornie do siebie nie pasują, często działa bardzo dobrze. Posępny, emocjonalny utwór może sprawić, że energetyczna sekwencja wyda się jeszcze bardziej energetyczna. Nie próbuj od razu wybijać sobie tego z głowy. Po prostu spróbuj. Jeśli nie działa — command Z. To nie znaczy, że masz ciągle próbować wymyślać koło na nowo. Sprawdzone metody są sprawdzone z jakiegoś powodu. Działają. To tylko coś, o czym warto pamiętać, gdy masz problem z jakąś „zastaną” sekwencją.

FEP: Dzięki wielkie, że znalazłeś czas, żeby z nami porozmawiać. Gdzie ludzie mogą dowiedzieć się więcej o Twojej firmie?

SP: Cała przyjemność po mojej stronie. Możecie znaleźć mnie na mojej stronie internetowej Sonic Intuition lub na stronie na Facebooku!

Film Editing Pro

Powiązane wpisy

Wszyscy słyszeliśmy o Speed Ramping, ale jak tak naprawdę skutecznie używać tego narzędzia…

Więcej profesjonalistów kreatywnych niż kiedykolwiek zarabia na swoich umiejętnościach, sprzedając kursy szkoleniowe. Ale…

Istnieją tysiące montażystów, którzy chcą pracować w Hollywood, więc co może pomóc…