Kluczowy element dobrego montażu: „emocje”

Mając to samo surowe nagranie, dla dobrego montażysty montaż nigdy nie jest tylko prostym układaniem ujęć, lecz układaniem „emocji”.

We wcześniejszych filmach/artykułach wielokrotnie wspominałem o „sześciu zasadach perfekcyjnego montażu”. Dziś omówimy je szczegółowo.

Sześć zasad perfekcyjnego montażu:

1. Emocje (51%)

2. Historia (23%)

3. Rytm (10%)

4. Linia wzroku (7%)

5. Dwuwymiarowość (5%)

6. Trójwymiarowa spójność (4%)

To „biblia” montażu zaproponowana przez słynnego montażystę Waltera Murcha („Ojciec chrzestny”, „Czas apokalipsy”).

Spójrzmy na wagi tych sześciu zasad.

Trzy najmniej istotne (linia wzroku | dwuwymiarowość | trójwymiarowa spójność) to dokładnie to, co w potocznym języku nazywamy „techniką montażu”, „teorią montażu”: zależność kierunku spojrzenia od kierunku kamery, cięcia na oś, zakaz przeskakiwania planów, montaż na dopasowanie, ciągłość ruchu itp. – cała seria akademickich teorii z podręczników.

Natomiast trzy najważniejsze punkty nie mają właściwie nic wspólnego z tymi technicznymi wymaganiami.

Co więc dokładnie oznaczają emocje, które są na pierwszym miejscu? Zrozumiemy to na przykładzie:

W jednym z ujęć filmu „Utalentowany pan Ripley” widzimy, jak po serii życiowych zawirowań bohater stoi na statku i patrzy na morze. To ujęcie średnie trwa bardzo długo.

Murch tak wyjaśnił swój tok myślenia przy cięciu tego ujęcia:

„Ujęcie może trwać tak długo, jak długo wyobrażasz sobie, że jego myśli mogą podążać za morzem.”

To właśnie są emocje. To właśnie najważniejsza funkcja montażu – narracja.

Nawet w „szalonym, fragmentarycznym” stylu montażu „Requiem dla snu” (cały film ma rekordowe ok. 2000 ujęć; zwykle film 60–90 minut ma ok. 600–700 ujęć) nie brakuje dłużej zatrzymanych „długich ujęć”. Żeby utrzymać jednolity styl, montażysta mógłby bez oglądania się na nic zachować cały czas szybkie tempo. Wstawianie długich ujęć zdawałoby się niszczyć rytm, prawda?

— Montażysta w pełni priorytetowo potraktował emocje postaci. Prawdziwe emocje da się uchwycić tylko kamerą, która po prostu cały czas działa.

W istocie zasady perfekcyjnego montażu Waltera Murcha stosują się nie tylko do filmu jako takiego – można je odnieść do każdego projektu montażowego.

Zbyt często skupiamy się na „technice”, a ignorujemy najbardziej pierwotne „emocje”, jakie kadry przekazują widzowi.

Zgodnie z akademicką, podręcznikową teorią wybór materiału jest pierwszym zadaniem montażysty. Przy selekcji trzeba podobno trzymać się „stabilnej kamery, bez drgań, dobrze widocznej twarzy, idealnej kompozycji…” itd. Ale jeśli naprawdę chcemy, by emocje w filmie zostały oddane precyzyjnie, musimy czasem te zasady złamać.

W „Ojcu chrzestnym” w jednej ze scen, gdy bohater wychodzi z kadru, przypadkiem uderza w kamerę, przez co obraz się trzęsie. Montażysta celowo tego nie wyciął.

Na początku „Zniewolonego. 12 Years a Slave” kamera przez kilka sekund trwa w ciszy, zanim pojawia się dialog (według standardowych praktyk montażowych bardzo możliwe byłoby wejście w scenę od razu dialogiem).

To właśnie przykłady zachowania emocji poprzez decyzje montażowe.

Dlatego dążenie dobrego montażysty polega jakby na tym, by pytanie „gdzie ciąć” zastąpić pytaniem „a co, jeśli w ogóle nie ciąć?”.

Wszyscy słyszeliśmy, że dobry montaż „opowiada historię”, że opowiada się ją za pomocą ujęć. Jak opowiedzieć historię dobrze? Jeśli ktoś recytuje tekst monotonnym głosem, bez emocji, jak woda bez smaku, po wysłuchaniu nie zostanie w tobie żadne wrażenie – może tylko ziewanie. Ale jeśli ktoś opowiada historię żywo, z mimiką, gestykulacją, z wyrazistą intonacją, niemal plując przy tym słowami, to nawet dość przeciętna historia może być wciągająca.

Dlatego dobry reżyser potrafi z absolutnie przeciętnego scenariusza nakręcić film, który „trzyma poziom” – bo potrafi kontrolować rytm. A rytm ten jest sterowany emocjami.

Jeśli ktoś obejrzy film i powie, że jest dobry, to znaczy, że coś poruszyło go na poziomie emocji. To jest właśnie to „dobry montażysta potrafi opowiadać”, o czym cały czas tu mówimy.

Wracając do stwierdzenia z początku: dla dobrego montażysty montaż zawsze polega na układaniu „emocji”.

Stworzenie montażowej sekwencji o zabarwieniu „gniewu” z kilku ujęć może być stosunkowo proste.

Ale załóżmy, że mamy pełnometrażowy film, którego emocjonalne spektrum nie ogranicza się tylko do „gniewu”. Są tam również fragmenty „radości”, „smutku”, „przyjemności” itd. Scalenie tych wszystkich emocji w spójną całość jest niezwykle trudne.

Dla krótkiego wideo 15–20 sekund podstawowym celem jest przekazanie jednej emocji.

Dlatego to, że ktoś świetnie montuje krótkie formy, nie oznacza, że poradzi sobie z pełnym metrażem, a tym bardziej z kinem.

Odwrotna zależność jest natomiast jak najbardziej możliwa.

Dlatego, żeby naprawdę nauczyć się montażu, trzeba wyjść od teorii filmu.

Jeśli odrzucimy aspekty czysto techniczne, każdy dobry film ma przynajmniej jedną „główną linię emocjonalną”, która prowadzi całość, lub kilka takich linii, które przeplatają się ze sobą.

Załóżmy, że montujemy film o temacie „smutek” i w binie mamy dwie wersje ujęcia, w których ktoś wybucha płaczem:

Ujęcie ① Nakręcone poprawnie, technicznie bez zarzutu.

Ujęcie ② Rozmazane, z drganiami kamery, ale płacz jest o wiele bardziej poruszający.

Z technicznego punktu widzenia ujęcie ② to tzw. „brak materiału” – „wyrzutek”.

Ale jeśli chcemy, żeby film był dobry, musimy wybrać właśnie ujęcie ②.

Wszystko, co zostało nagrane kamerą, niezależnie od tego, czy padło „cięcie” czy nie – na etapie montażu nie ma ani jednej „zmarnowanej sekundy”.