Czym jest „montaż hip‑hopowy” i dlaczego bardziej podoba się młodym?

Na hasło hip‑hop najpierw przychodzi nam do głowy mocny rytm, szybki rap, a nawet brutalne teksty – cała ta uliczna kultura naznaczona „znakami łotra”. Gdy taka kultura zderza się z językiem filmu, rodzi się nowoczesny, awangardowy styl montażu, czyli właśnie montaż hip‑hopowy.

Montaż hip‑hopowy został formalnie stworzony i nazwany przez reżysera Darrena Aronofsky’ego. Wprawdzie wcześniej – na przykład w „Streetwise” z 1984 roku czy w „Do the Right Thing” z 1989 – podejmowano już próby łączenia muzyki hip‑hopowej z filmową narracją, ale były one niedojrzałe: było w nich sporo hip‑hopu, ale nie było montażu w ścisłym sensie. Dopiero wraz z pojawieniem się Aronofsky’ego nastąpił przełom. W swoim debiucie „Pi” pokazał on zalążek tego stylu – choć nie jest to film tematycznie związany z kulturą hip‑hopową. Chwiejna kamera, poszatkowany montaż, skrajne zbliżenia i niepokojąca muzyka wwiercają się w świat psychiczny bohatera. Na tym etapie pojawił się już montaż, ale nie było jeszcze hip‑hopu.

Dopiero „Requiem dla snu” z 2000 roku sprawił, że styl montażu hip‑hopowego w pełni dojrzał. Formalnie jest to szybkie zestawianie sekwencji krótkich ujęć, którym musi towarzyszyć dźwięk budujący silny rytm. Rytmiczność wytworzona w ten sposób zostaje dopasowana do narracji, a ostatecznie tworzy perspektywę krytyczną, służy przekazaniu emocji lub odbiciu tematu – i to jest właśnie esencja rapu.

„Requiem dla snu” nie korzysta z tej techniki tylko w pojedynczych scenach – cały film jest nią przesiąknięty, a rytm obecny jest nieustannie, nawet w fragmentach bez muzyki. Dzięki temu możemy zauważyć, że montaż hip‑hopowy wymaga niezwykle precyzyjnej i zmiennej pracy z dźwiękiem. Czasami różne efekty dźwiękowe układają się w regularną sekwencję niczym melodia; by wytworzyć groove, korzysta się z powtarzanych ujęć i powtarzanych dźwięków. Niekiedy trzeba wprowadzić mocny akcent, który „psuje” melodię i daje skaczące, synkopowane wrażenie. Innym razem potrzebne są różnego rodzaju dźwięki asynchroniczne – czyli montaż, w którym dźwięk i obraz do siebie nie pasują, co tworzy kontrarytm i sugeruje chaos. Dlatego choć montaż hip‑hopowy bywa na pierwszy rzut oka „chaotyczny”, emocje, które przekazuje, są wyjątkowo czytelne. Tym samym montaż hip‑hopowy w ujęciu Aronofsky’ego nie jest płytkim dopasowaniem cięć do bitu hip‑hopowego. „Cięcie pod bit” bywa jedynie powierzchownym chwytem; fundamentem pozostaje narracyjne jądro rapu.

Montaż hip‑hopowy u Aronofsky’ego bywa jednak zbyt brutalny i rozpaczliwy – tak jak rap nie żyje tylko w podziemiu, ale ma też swoją jasną, pozytywną stronę. Kolejnym reżyserem, który tę technikę rozwinął, jest Edgar Wright. W jego filmach muzyka i rytm narracji łączą się dużo płynniej. W „Baby Driver” choreografia akcji, włącznie z montażem, osiąga efekt opowiadania historii „pod bit”. W przeciwieństwie do mrocznego Aronofsky’ego, Wright wykorzystuje technikę montażu hip‑hopowego głównie w komedii. Na przykład w otwarciu „Hot Fuzz” bogactwo efektów dźwiękowych, w tym voice‑over, oraz bardzo szybki montaż tworzą narrację przypominającą hip‑hopowy rap – pogłębiają charakter postaci, przekazując w krótkim czasie bohaterską przeszłość protagonisty. Jednak na końcu tej montażowej sekwencji pojawia się komiczny kontrast; podobne zabiegi przewijają się przez całe kino Wrighta.
Technika montażu hip‑hopowego ma tę szczególną cechę, że w czasie trwania jednego utworu potrafi przekazać określony temat i dużą ilość informacji, a przy tym montaż jest niezwykle elastyczny – efektowny i szybki jak w teledysku. Dlatego cieszy się szczególną popularnością wśród młodych widzów. Jednocześnie wymaga od montażysty ułożenia ogromnej ilości materiału w spójny rytm, co bez wątpienia wymaga dużego kunsztu.