Kluczowy element dobrego montażu: „emocje”

Mając do dyspozycji ten sam materiał, dla dobrego montażysty montaż nigdy nie jest tylko układaniem ujęć w kolejności, lecz układaniem „emocji”.

We wcześniejszych filmach/tekstach wspominałem nie raz o „sześciu zasadach idealnego montażu”. Dziś rozwiniemy je dokładniej.

Sześć zasad idealnego montażu:

1. Emocje (51%)

2. Historia (23%)

3. Rytm (10%)

4. Kierunek spojrzenia (7%)

5. Dwuwymiarowe cechy obrazu (5%)

6. Trójwymiarowa ciągłość (4%)

To „biblia” montażu sformułowana przez słynnego montażystę Waltera Murcha („Ojciec chrzestny”, „Czas apokalipsy”).

Spójrzmy na ich wagę:

Trzy najmniej istotne punkty (kierunek spojrzenia, dwuwymiarowe cechy, trójwymiarowa ciągłość) to dokładnie to, co potocznie nazywamy „techniką montażu”, „teorią montażu”: relacja kierunku patrzenia z kierunkiem kamery, cięcia na spojrzenia, zakaz „skokowych” ujęć, montaż z dopasowaniem ruchu, ciągłość akcji i cała reszta akademickich zasad z podręczników.

Tymczasem trzy najważniejsze punkty nie mają z tymi technicznymi wymaganiami prawie nic wspólnego.

Co więc dokładnie oznaczają emocje, które znalazły się na pierwszym miejscu? Zrozumiemy to na przykładzie:

W filmie „Utalentowany pan Ripley” jest ujęcie, w którym po serii życiowych zawirowań bohater stoi na statku i patrzy na morze. To ujęcie w planie średnim trwa bardzo długo.

Walter Murch tak opisał swoje podejście przy montażu tego ujęcia:

„Wyobraź sobie, jak długo jego myśli mogą dryfować wraz z morzem – tyle może trwać ujęcie.”

To właśnie są emocje. To jest najważniejsza funkcja montażu — narracja.

Nawet w „szalonym, pofragmentowanym” montażowo „Requiem dla snu” (około 2000 ujęć w całym filmie, podczas gdy typowy film 60–90-minutowy ma zwykle 600–700 ujęć) znajdziemy ujęcia bardzo długie. Aby zachować spójny styl, montażysta mógłby przecież zignorować wszystko inne i trzymać się szalonego tempa. Wstawianie długich ujęć nie niszczy rytmu?

— Montażysta przede wszystkim dba o emocje postaci. Prawdziwe emocje może zarejestrować tylko kamera, która po prostu cały czas nagrywa.

W rzeczywistości zasady idealnego montażu Waltera Murcha mają zastosowanie nie tylko do filmów fabularnych, lecz do każdego rodzaju montażu.

Zbyt często skupiamy się na „technice”, a zapominamy o najpierwotniejszych „emocjach”, jakie ujęcia przekazują widzowi.

Zgodnie z akademicką teorią, wybór materiału to główne zadanie montażu. Przy selekcji należy trzymać się „zasad powszechnych”: obraz stabilny, bez drgań, twarz wyraźnie widoczna, kompozycja idealnie poprawna… Ale jeśli naprawdę chcemy, by emocje w filmie zostały trafnie oddane, często musimy te zasady złamać.

W jednej ze scen w „Ojcu chrzestnym” aktor, wychodząc z kadru, przypadkowo uderza w kamerę, powodując poruszenie obrazu, ale montażysta celowo tego nie wyciął.

W otwarciu „Zniewolonego. 12 Years a Slave” dialog pojawia się dopiero po kilku sekundach trwania ujęcia (według „typowego” podejścia dialog wszedłby od razu).

To są właśnie przykłady montażu, który zachowuje emocje.

Dlatego dążeniem dobrego montażysty jest jakby zamienić pytanie „gdzie ciąć?” na „a co jeśli tutaj nie ciąć?”.

Często słyszymy, że dobry montaż opowiada historię — używa ujęć do opowiadania. Jak opowiedzieć historię dobrze? Jeśli ktoś recytuje ją jak z kartki, monotonnym głosem, bez cienia ekspresji, prawdopodobnie nic z niej nie zapamiętasz, może zaczniesz ziewać. Jeśli natomiast ktoś opowiada z wyrazistą mimiką, przesadnymi gestami, zmiennym tonem głosu, plując przy tym na wszystkie strony, to nawet przeciętna historia stanie się wciągająca.

Dlatego dobry reżyser potrafi z przeciętnego, wręcz słabego scenariusza zrobić film co najmniej przyzwoity — bo umie kontrolować rytm. A rytm ten jest kontrolowany przez emocje.

Jeśli ktoś po seansie mówi, że film był dobry, to znaczy, że coś poruszyło go emocjonalnie. To jest właśnie to ciągle powtarzane wyżej: „dobry montażysta umie opowiadać historie”.

Wracając do myśli z początku: „dla dobrego montażysty montaż jest układaniem i łączeniem emocji”.

Stworzenie z kilku ujęć montażowej sekwencji o wyraźnym zabarwieniu „gniewu” jest stosunkowo proste.

Ale w filmie długometrażowym emocje nie ograniczają się do „gniewu”; pojawiają się też „radość”, „smutek”, „przyjemność” itd. Połączenie tych wszystkich segmentów emocjonalnych w spójną całość jest niezwykle trudne.

W 15- czy 20-sekundowym krótkim wideo głównym celem jest przekazanie jednej, konkretnej emocji.

Dlatego umiejętność montażu krótkich form wcale nie oznacza, że ktoś poradzi sobie z długim metrażem, a tym bardziej z filmem kinowym.

W drugą stronę — to już działa.

Stąd wniosek, że chcąc naprawdę nauczyć się montażu, trzeba zacząć od teorii filmu.

Jeśli odrzucimy kwestie czysto techniczne, to dobry film zawsze ma jedną główną oś emocjonalną, która prowadzi całość, albo kilka osi, które się przeplatają.

Załóżmy, że montujemy film o temacie „smutek”. Mamy w koszu dwa ujęcia do wyboru, w obu ktoś szlocha:

Ujęcie ① Nakręcone „poprawnie”, technicznie bez zarzutu.

Ujęcie ② Nieostre, drgające, ale płacz jest znacznie bardziej poruszający.

Z technicznego punktu widzenia ujęcie ② to tzw. „bubel”.

Ale jeśli chcemy, by film był dobry, musimy wybrać właśnie ②.

Wszystko, co zarejestrowała kamera, niezależnie od tego, czy padło „cięcie” czy nie, z punktu widzenia montażu nie zawiera ani jednej „zbędnej sekundy”.