De cruciale factor voor een goede montage: “emotie”

Met precies hetzelfde ruwe materiaal betekent monteren voor een goede editor nooit alleen shots in een volgorde zetten, maar het rangschikken van “emoties”.

In eerdere video’s/artikelen heb ik meer dan eens de “zes regels van perfecte montage” genoemd, vandaag gaan we die uitvoerig doornemen.

Zes regels voor perfecte montage:

1. Emotie (51%)

2. Verhaal (23%)

3. Ritme (10%)

4. Kijkrichting (7%)

5. Twee‑dimensionale kenmerken (5%)

6. Drie‑dimensionale continuïteit (4%)

Dit is de “bijbel” van de montage, voorgesteld door de beroemde editor Walter Murch (The Godfather, Apocalypse Now).

Kijk naar de verdeling van deze zes regels:

De minst belangrijke drie (kijkrichting | twee‑dimensionale kenmerken | drie‑dimensionale continuïteit) zijn precies wat wij in gewone taal “montagetechniek” of “montagetheorie” noemen: de relatie tussen blikrichting en camerastandpunt, harde cuts, dat je niet “mag springen” in shots, match cuts, actie‑continuïteit enzovoort – al die academische theorieën uit de leerboeken.

De drie belangrijkste daarentegen hebben niets met dit soort technische eisen te maken.

Wat bedoelen we dan precies met de belangrijkste factor: emotie? Eén voorbeeld maakt dat meteen duidelijk:

In de film The Talented Mr. Ripley is er een shot waarin de hoofdpersoon, na allerlei tegenslagen, op een boot naar de zee staart; deze medium shot blijft heel lang staan.

Editor Murch vertelde over zijn gedachte bij het monteren van dit shot:

“Zolang jij je kunt voorstellen dat zijn gedachten met de zee mee blijven gaan, zolang mag het shot blijven staan.”

Dat is emotie. Dat is de belangrijkste functie van montage: vertellen.

Zelfs in een film met een “hondsdolle, gefragmenteerde” montagestijl als Requiem for a Dream (de film heeft een recordaantal van zo’n 2000 shots; een gewone film van 60–90 minuten heeft meestal maar 600–700 shots), zitten nog steeds lang aangehouden “long takes”. Om de stijl consequent te houden, had de editor ook kunnen kiezen voor constant hoge snelheid; lange shots invoegen zou toch het ritme “breken”?

— De editor stelt de emotie van het personage volledig voorop. Echte emotie kan alleen worden vastgelegd door een camera die door blijft draaien.

In feite is Murch’ theorie van perfecte montage niet alleen toepasbaar op speelfilms, maar op alle soorten montageprojecten.

We richten ons vaak veel te veel op “techniek” en vergeten de oorspronkelijke “emotie” die een shot aan het publiek overdraagt.

Volgens de brave academische leer is het kiezen van materiaal de eerste taak van de editor, en moet je je houden aan algemene regels als: “shot moet stabiel zijn, mag niet trillen, gezicht moet goed zichtbaar zijn, compositie netjes en recht…” Maar als je werkelijk wilt dat de emotie van een film precies overkomt, moet je deze regels vaak juist doorbreken.

In deze scène uit The Godfather botst de acteur bij het uit beeld lopen per ongeluk tegen de camera, waardoor het beeld trilt, maar de editor heeft het bewust laten staan.

In het begin van 12 Years a Slave komt de dialoog pas enkele seconden na het begin van het shot (volgens de standaard montagepraktijk zou je zeer waarschijnlijk direct met dialoog beginnen).

Dit zijn allemaal voorbeelden van hoe montage emotie bewaart.

De ambitie van een goede editor lijkt dan ook te zijn om de vraag “waar snij ik” te veranderen in “wat als ik níet snij?”

Je hebt vast wel eens gehoord: goede montage is verhalen vertellen, verhalen vertellen met beelden. Hoe vertel je een verhaal goed? Als iemand een verhaal opdreunt als een schoolboek, vlak als kraanwater, zul je er geen enkele indruk aan overhouden, je gaat er eerder van gapen. Maar als iemand met expressieve mimiek, overdreven lichaamstaal, variatie in stem en spetterend speeksel een verhaal vertelt, zal zelfs een middelmatig verhaal nog boeiend worden.

Daarom kan een goede regisseur van een extreem middelmatig script toch een redelijke film maken: hij of zij kan ritme beheersen. Dat ritme wordt gestuurd door emotie.

Als iemand een film gezien heeft en zegt dat hij goed is, dan is er ongetwijfeld iets op emotioneel niveau dat hem of haar geraakt heeft. Dat is wat hierboven steeds wordt herhaald met “een goede editor kan verhalen vertellen”.

Terug naar het begin: “voor een goede editor is monteren het rangschikken van emoties”.

Met een reeks shots een montagesequentie maken met duidelijk “boze” emotionele kleur is misschien nog niet zo moeilijk.

Maar stel je een lange film voor, waarin het emotionele thema niet alleen “woede” is, maar ook “vreugde”, “verdriet”, “plezier” enzovoort. Al die emoties weer tot één geheel smeden is buitengewoon lastig.

Voor een korte video van 15 of 20 seconden is het primaire doel: één emotie overbrengen.

Daarom geldt: goed zijn in korte video’s monteren betekent niet automatisch dat je een lange film, laat staan een speelfilm, goed kunt monteren.

Omgekeerd geldt dat wél.

Daarom moet je, als je montage echt goed wilt leren, beginnen bij de filmtheorie.

Als je de technische aspecten even wegdenkt, heeft elke goede film zeker één emotionele hoofdlijn die alles voorttrekt – of meerdere emotionele lijnen die door elkaar heenlopen en samenkomen.

Stel dat we een film monteren met als thema “verdriet”. In de bin zitten twee shots van iemand die hartverscheurend huilt:

Shot ① Normale opname, technisch foutloos.

Shot ② Out of focus, shaky, maar met veel intensere emotie.

Vanuit technisch oogpunt is shot ② een “mislukt” shot.

Maar als je de film echt goed wilt maken, moet je shot ② kiezen.

Alles wat de camera heeft vastgelegd, ongeacht of er “cut” geroepen is of niet, is in de montage geen enkele seconde een “waardeloos shot”.