Kluczowy element dobrego montażu: „emocje”

Mając ten sam materiał z planu, dla dobrego montażysty montaż nigdy nie polega tylko na układaniu ujęć w kolejności, lecz na układaniu „emocji”.

W poprzednich filmach/artykułach wspominałem nie raz o „Sześciu zasadach perfekcyjnego montażu”. Dziś omówimy je dokładniej.

Sześć zasad perfekcyjnego montażu:

1. Emocje (51%)

2. Historia (23%)

3. Rytm (10%)

4. Linia wzroku (7%)

5. Dwuwymiarowe cechy obrazu (5%)

6. Trójwymiarowa ciągłość przestrzenna (4%)

To „biblia montażu” zaproponowana przez znanego montażystę Waltera Murcha („Ojciec chrzestny”, „Czas apokalipsy”).

Spójrzmy na udział procentowy tych sześciu zasad.

Trzy najmniej istotne (linia wzroku | cechy dwuwymiarowe | trójwymiarowa ciągłość przestrzenna) to dokładnie to, co potocznie nazywamy „techniką montażu” czy „teorią montażu”: zależność między kierunkiem spojrzenia a kierunkiem kamery, cięcia na ruchu, zakaz „skaczących” ujęć, matching cut, ciągłość ruchu i cała akademicka teoria znana z podręczników.

Natomiast trzy najważniejsze w ogóle nie mają bezpośredniego związku z tymi technicznymi wymogami.

Co więc dokładnie oznaczają emocje, które są na pierwszym miejscu? Wyjaśni to przykład:

W filmie „Utalentowany pan Ripley” jest ujęcie, w którym bohater po serii życiowych zawirowań siedzi na statku i patrzy na morze. To ujęcie średnie trwa bardzo długo.

Murch, który montował ten film, tak opisał swoją myśl przy cięciu tego ujęcia:

„Wyobraź sobie, jak długo jego myśli mogą błądzić razem z morzem – dokładnie tak długo może trwać to ujęcie”.

To właśnie są emocje. To najważniejsza funkcja montażu – narracja.

Nawet w tak „poszatkowanym”, agresywnym stylu montażu jak w „Requiem dla snu” (cały film ma około 2000 ujęć, podczas gdy typowy 60–90-minutowy film ma zwykle 600–700) znajdziemy fragmenty długich, spokojnych ujęć. Aby zachować jednolity styl, montażysta mógłby bez skrupułów utrzymać cały film w szalonym tempie – czy wstawienie dłuższych ujęć nie „psuje” rytmu?

— Montażysta w pełni świadomie daje jednak pierwszeństwo emocjom postaci. Prawdziwe emocje można uchwycić tylko wtedy, gdy kamera po prostu cały czas rejestruje.

W rzeczywistości zasady perfekcyjnego montażu Waltera Murcha dotyczą nie tylko filmów fabularnych – mają zastosowanie w każdym projekcie montażowym.

Zbyt często przykładamy nadmierną wagę do „techniki”, a ignorujemy najbardziej pierwotne „emocje”, które ujęcie przekazuje widzowi.

Według podręcznikowej, akademickiej teorii, pierwszym zadaniem montażu jest selekcja materiału: ujęcie musi być stabilne, nie może się trząść, twarz człowieka powinna być wyraźna, kadr „wzorcowo poprawny” itd. Ale jeśli naprawdę chcemy, aby emocje w filmie zostały oddane precyzyjnie, musimy czasem te zasady łamać.

W jednej ze scen „Ojca chrzestnego” aktor, wychodząc z kadru, przypadkowo uderzył w kamerę, co spowodowało poruszenie obrazu, a mimo to montażysta celowo zostawił to ujęcie.

W otwarciu „Zniewolonego. 12 Years a Slave” kamera przez kilka sekund tylko patrzy, zanim pada pierwsza kwestia dialogu (według typowej praktyki montażowej bardzo możliwe byłoby wejście od razu w dialog).

To są przykłady ochrony emocji poprzez decyzje montażowe.

Dlatego ambicją dobrego montażysty jest zamienić pytanie „gdzie ciąć?” na „a co, jeśli w ogóle nie ciąć?”.

Na pewno słyszeliście, że dobry montaż „opowiada historię”, „opowiada obrazem”. Jak opowiedzieć historię dobrze? Jeśli ktoś recytuje ją jak z kartki – płasko, bez intonacji – prawdopodobnie nic z niej nie zapamiętasz, a może wręcz zaczniesz ziewać. Ale jeśli ktoś opowiada z ekspresją, z ruchem ciała, modulacją głosu, plując przy tym śliną na wszystkie strony, to nawet przeciętna historyjka potrafi wciągnąć.

Dlatego dobry reżyser potrafi z przeciętnego do bólu scenariusza zrobić film co najmniej przyzwoity – bo umie kontrolować rytm. A rytm ten wynika z emocji.

Jeśli ktoś po seansie mówi, że film mu się podobał, to z całą pewnością coś w nim poruszyło jego emocje. To właśnie ta „umiejętność opowiadania historii”, o której tyle się mówi w kontekście montażu.

Wróćmy do zdania z początku: „dla dobrego montażysty montaż to układanie i łączenie emocji”.

Zestaw ujęć, które ułożymy w montażu tak, by stworzyć sekwencję o emocjonalnym zabarwieniu „gniewu”, można zbudować stosunkowo łatwo.

Ale wyobraźmy sobie cały długi film, w którym oprócz „gniewu” pojawiają się też sekwencje „radości”, „smutku”, „przyjemności” itd. Połączenie tych wszystkich emocjonalnych tonów w spójną całość jest niezwykle trudne.

W krótkim wideo 15- czy 20-sekundowym głównym celem jest przekazanie jednej, konkretnej emocji.

Dlatego udany montaż krótkich form wcale nie oznacza, że ktoś potrafi zmontować długi film czy pełnometrażowe kino.

W drugą stronę – owszem, to się sprawdza.

Stąd wniosek: aby naprawdę nauczyć się montażu, trzeba zacząć od teorii filmu.

Odkładając na bok kwestie techniczne: każdy dobry film ma przynajmniej jedną wyraźną linię emocjonalną, która prowadzi całą opowieść – lub kilka linii, które przeplatają się ze sobą.

Załóżmy, że montujemy film o przewodnim nastroju „smutku”. W koszu z materiałem mamy dwa ujęcia osoby rozpłakanej:

Ujęcie ①: nagrane technicznie bez zarzutu, ostre, stabilne.

Ujęcie ②: nieostre, poruszone, ale za to płacz jest znacznie bardziej poruszający.

Z technicznego punktu widzenia ujęcie ② to „bubel”: ujęcie do wyrzucenia.

Ale jeśli chcemy, żeby film działał – wybierzemy ujęcie ②.

Wszystko, co zarejestrowała kamera – niezależnie od tego, czy na planie padło „cięcie” czy nie – w montażu nie ma ani jednej „zbędnej sekundy”.