De sleutel tot een goed gemonteerde film: “emotie”

Wanneer je met hetzelfde ruwe materiaal werkt, is montage voor een goede editor nooit alleen het simpelweg herschikken van shots, maar het herschikken van “emoties”.

In eerdere video’s/artikelen heb ik meer dan eens de “zes regels van perfecte montage” genoemd; vandaag gaan we die uitgebreid bespreken.

Zes regels van perfecte montage:

1. Emotie (51%)

2. Verhaal (23%)

3. Ritme (10%)

4. Kijkrichting (7%)

5. Tweedimensionale kenmerken (5%)

6. Driedimensionale continuïteit (4%)

Deze “bijbel” van montage is opgesteld door de beroemde editor Walter Murch (onder andere “The Godfather”, “Apocalypse Now”).

Kijk naar de verhoudingen van deze zes regels:

De minst belangrijke drie (kijkrichting | tweedimensionale kenmerken | driedimensionale continuïteit) zijn precies wat wij in de volksmond “montagetechniek” of “montagetheorie” noemen. Zaken als de relatie tussen blikrichting en camerastandpunt, match cuts, jump cuts die je moet vermijden, matching action, continuïteitsmontage, enzovoort – de hele reeks schoolse theorieën uit leerboeken.

Daartegenover staan de drie belangrijkste regels, die juist niets te maken hebben met deze technische eisen.

Wat bedoelen we dan precies met emotie, die op nummer één staat? Dat wordt duidelijk met een voorbeeld:

In de film “The Talented Mr. Ripley” is er een shot waarin de hoofdpersoon, na allerlei tegenslagen, op een boot naar de zee staat te kijken; dit medium shot blijft heel lang staan.

Editor Murch lichtte zijn gedachte achter het monteren van dit shot als volgt toe:

“Zolang jij je kunt voorstellen dat zijn gedachten blijven meedeinen met de zee, zo lang mag de camera blijven staan.”

Dát is emotie. Dat is de belangrijkste functie van montage: narratie.

Zelfs in een film met een “hondsdolle, fragmentarische” montagestijl als “Requiem for a Dream” (met ongeveer 2000 shots – terwijl een film van 60–90 minuten normaal 600–700 shots heeft) zijn er nog steeds “long takes” die lang blijven staan. Om de stijl consequent te houden, had de editor theoretisch de hele film in moordend tempo kunnen blijven knippen. Zou het invoegen van zulke lange shots het ritme dan niet breken?

— De editor geeft simpelweg prioriteit aan de emotie van het personage. Echte emotie kan alleen worden vastgelegd door een camera die blijft doorlopen.

In feite geldt Murch’ regelsysteem niet alleen voor speelfilms, maar voor élke vorm van montage.

We richten ons vaak te veel op “techniek” en vergeten zo de meest oorspronkelijke “emotie” die een shot aan de kijker overdraagt.

Volgens de schoolse theorie is het selecteren van materiaal het eerste doel van montage. Daarbij zou je strikt moeten vasthouden aan algemene regels als “shot moet stabiel zijn, mag niet trillen, gezicht moet scherp zijn, compositie keurig recht…” enzovoort. Maar als je écht wilt dat de emotie van een film precies uit de verf komt, moet je die regels soms doorbreken.

In een scène uit “The Godfather” botst de acteur buiten beeld per ongeluk tegen de camera, waardoor het beeld gaat trillen, maar de editor heeft er bewust voor gekozen dit niet weg te knippen.

In de opening van “12 Years a Slave” valt de dialoog pas in na een paar seconden nadat het shot al loopt (volgens de standaard werkwijze zou je waarschijnlijk direct met dialoog openen).

Dit zijn voorbeelden van hoe je via montage emotie bewaart.

Het lijkt er dus op dat een goede editor ernaar streeft om de vraag “waar knip ik?” te vervangen door “wat als ik níet knip?”

Je hebt vast weleens gehoord dat goede montage “verhalen vertellen met beelden” is. Hoe vertel je een verhaal goed? Als iemand een verhaal opdreunt als een lesje, vlak en zonder enige variatie, zul je het direct vergeten en waarschijnlijk gaan gapen. Maar als iemand met expressieve mimiek, grote gebaren, dynamische intonatie en spugende ijver een verhaal vertelt, dan zal zelfs een middelmatig verhaaltje nog boeiend zijn.

Dat is waarom een goede regisseur zelfs van een extreem middelmatig script nog iets kijkbaars kan maken: hij/zij beheerst het ritme. En dat ritme wordt gestuurd door emotie.

Als iemand een film goed noemt nadat hij hem gezien heeft, dan is hij ongetwijfeld op een bepaald emotioneel niveau geraakt. Dat is precies wat ik hierboven steeds herhaal: “een goede editor kan verhalen vertellen”.

Terug naar het begin: “voor een goede editor is montage het herschikken van ‘emoties’”.

Een reeks shots monteren tot een montagescène met één duidelijke emotionele kleur, bijvoorbeeld “woede”, is relatief eenvoudig.

Maar stel dat je een langspeelfilm hebt waarin het emotionele spectrum niet alleen “woede” omvat, maar ook “vreugde”, “verdriet”, “plezier” enzovoort; al die emoties weer tot één werk samenvoegen is uiterst lastig.

Voor een korte video van 15 of 20 seconden is het primaire doel het overbrengen van één emotie.

Dat is waarom goed korte video’s kunnen monteren niet automatisch betekent dat je ook een lange film, laat staan een speelfilm, kunt monteren.

Andersom geldt dat wél.

Daarom moet je, als je goed wilt leren monteren, beginnen bij de filmtheorie.

Als je de technische stappen even buiten beschouwing laat, heeft elke goede film altijd één emotionele hoofdlijn die alles voorttrekt, of meerdere lijnen die elkaar kruisen en samen het geheel vormen.

Stel dat we een film monteren met “verdriet” als thematiek, en we hebben in de bin twee shots van iemand die in tranen uitbarst:

Shot ① Normale opname, technisch perfect.

Shot ② Out-of-focus, trillend, maar het huilen is veel intenser.

Vanuit technisch oogpunt is shot ② een “mislukt” shot.

Maar als je wilt dat de film echt goed wordt, moet je juist shot ② kiezen.

Alles wat de camera heeft vastgelegd – ongeacht of er “cut” geroepen is of niet – is in de montagekamer geen enkele seconde “miskukt” materiaal.