Chronik des Filmschnitts (1): Die Geburt von Film und Schnitt (Georges Méliès und die Brighton School)

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Am 28. Dezember 1895 zeigten die Brüder Lumière im Pariser „Grand Café“ mit einer von ihnen entwickelten Maschine namens „Cinematograph“ öffentlich einen Film mit dem Titel „La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)“ („Arbeiter verlassen die Lumière-Werke“). Aus heutiger Sicht können wir das eigentlich nur als eine kurze Filmaufnahme bezeichnen, denn sie ist sehr kurz, etwas über eine Minute lang.

In „La sortie de l’usine“ sieht man eine Gruppe von Arbeitern beim Feierabend, wie sie das Fabriktor verlassen – einige mit dem Fahrrad, andere zu Fuß, in den unterschiedlichsten Zuständen. Eine natürliche, realistische Szene; diese Arbeiter wirken so gewöhnlich wie Menschen heute. Für das damalige Publikum war diese Erfahrung jedoch überaus erschütternd, als hätte sich eine Tür zu einer neuen Welt geöffnet – denn niemand hatte je daran gedacht, dass so alltägliche Bilder, die man aus dem Leben kannte, eines Tages lebendig auf einer Leinwand erscheinen könnten.

Kurz darauf projizierten die Brüder Lumière eine weitere Aufnahme, „L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896)“ („Die Ankunft eines Zuges in La Ciotat“). Die Wirkung dieses Films war noch dramatischer: Auf der Leinwand schien der heranrasende Zug direkt aus dem Bild herauszufahren; die Zuschauer glaubten, sie würden tatsächlich von einem Zug überrollt werden, und gerieten in Panik, manche flohen kopflos. Dieser Tag gilt heute als der Geburtstag des Kinos.

„L’arrivée d’un train“ wird in der heutigen gängigen Literatur häufig als der erste Film der Welt bezeichnet. Natürlich ist bis heute umstritten, welcher der beiden „Filme“ im eigentlichen Sinne als der erste Film der Filmgeschichte gelten kann. Diese Debatte ist jedoch nicht sonderlich bedeutend, insbesondere in Bezug auf den Schnitt. Denn egal welchen Film man nimmt – in beiden gibt es keinen Schnitt. Im Kern handelt es sich um eine einzige lange Einstellung, um eine Aufzeichnung, ohne eigentliche Erzählung und Handlung.

Während die Brüder Lumière mit ihren Filmvorführungen in Frankreich große Erfolge feierten und das Zeitalter der Kinoprojektion einläuteten, entwickelte im darauffolgenden Jahr der Brite Robert Paul eine Maschine namens „Animatograph“, die als Gegenstück zum Vorführsystem der Lumières gedacht war. Die heute als „Kamera Nr. 1“ überlieferte Maschine war die erste Filmkamera, die eine Rückwärtsbewegung der Filmspulen erlaubte. Dadurch konnte derselbe Filmstreifen mehrfach belichtet werden. Bereits im April 1895 hatte Robert Paul bewusst begonnen, Filme mit einem Anflug von „Narration“ zu drehen (z. B. „The Derby 1895 (1895)“, „Footpad (1895)“, „The Oxford and Cambridge University Boat Race (1895)“ usw.). Inhaltlich blieben diese Filme jedoch ebenfalls bei der langen Einstellung und der reinen Aufzeichnung. Im Unterschied zu den Brüdern Lumière hatten Pauls Aufnahmen nicht nur einen narrativen Ansatz, auch die Bildkomposition war wesentlich durchdachter. In dieser Zeit löste die Filmprojektion zweifellos eine technische Welle aus und verbreitete sich nach und nach in viele Länder. Doch schon bald ließ der Reiz des Neuen nach, das Publikum wurde müde, und man stellte die Frage, warum man Geld dafür ausgeben solle, Bilder zu sehen, die man im Alltag ohnehin sehen konnte. Diese Skepsis und das Feststecken in der Form der langen Einstellung beschleunigten das Entstehen des Filmschnitts.

1898 drehte Paul den Film „Come Along Do! (1898)“. In diesem Film taucht zum ersten Mal in der Filmgeschichte eine Montage von Einstellungen auf – also eine Verbindung zweier Einstellungen zu einer Erzählung.

In der ersten Einstellung isst ein älteres Ehepaar vor einer Kunstausstellung zu Mittag und geht dann zusammen mit anderen Leuten durch den Eingang. Die zweite Einstellung ist ein Bild, das zeigt, was sie drinnen tun. Dies ist ein Vorzeichen für das Auftreten des Filmschnitts: Zwar besteht der Film nur aus zwei Einstellungen, doch zeigt er, dass der Filmemacher bereits über ein Bewusstsein für „kontinuierliches Erzählen“ verfügte. Pauls Einsatz von Bildmontage ist in diesem Zusammenhang äußerst avantgardistisch.

Wenden wir uns nochmals zurück zum Tag der Vorführung von „L’arrivée d’un train“. Unter den Zuschauern befand sich jemand, der offenbar weitere kreative Möglichkeiten des Films erkannte: Georges Méliès, der als der erste Regisseur der Filmgeschichte gilt.

Georges Méliès war ein vielseitiger Mensch. Während seiner Arbeit in der Familienfabrik verlor er nie sein Interesse an Bühnenmagie. Nachdem sein Vater in den Ruhestand gegangen war, verkaufte Méliès seine Anteile an der Fabrik an seine beiden Brüder und kaufte mit dem Geld sowie der Mitgift seiner Frau das Théâtre Robert-Houdin. Nach einer einfachen Renovierung begann Méliès offiziell seine Karriere als Zauberkünstler. Die Rolle als Magier half ihm später maßgeblich dabei, den Filmschnitt von einer rein technischen Praxis zu einer wirklichen Kunstform zu machen.

Nachdem Méliès im Publikum die Premiere der Brüder Lumière gesehen hatte, wollte er ihnen eine der Maschinen für 10 000 Francs abkaufen, da er der Meinung war, dass seine Zaubershows dringend eine solche Maschine brauchten. Offenkundig lehnten die Lumières ab – sie wollten ihre Projektions­technik monopolisieren und ihr Patent schützen. Sie verweigerten auch höheren Geboten eines Pariser Wachsfigurenkabinetts und eines Varietés. Danach begann Méliès fieberhaft nach einem „Projektor“ zu suchen. Eines Tages erwähnte Jehanne D’Alcy, damals seine Geliebte und spätere zweite Ehefrau, eine französische Schauspielerin, eher beiläufig, sie habe auf einer Tournee in England Robert Pauls Kamera „Animatograph“ gesehen. Méliès reiste daraufhin sofort nach London, fand Paul und kaufte ihm eine Maschine ab. Nebenbei erwarb er von Paul auch einen Trickfilm und einige Kurzfilme. Danach wurden Filmvorführungen im Théâtre Robert-Houdin zu einem festen Bestandteil des Programms, und Méliès begann offiziell mit seiner eigenen Filmproduktion.

Nachdem Méliès die Konstruktion des Animatographen studiert hatte, modifizierte er die Maschine so, dass sie auch als Filmkamera eingesetzt werden konnte.

Links: die von den Brüdern Lumière erfundene Cinematograph-Kamera; rechts: Robert Pauls „Animatograph“, Kamera Nr. 1

Im Herbst 1896 filmte Méliès in Paris einen Bus, der aus einem Tunnel kam. Plötzlich blieb die Kamera stehen. Als er sie wieder startete, war der Bus verschwunden und an seiner Stelle stand ein Leichenwagen. Méliès entdeckte damit den Effekt des „Stop-Motion“-Tricks – das Anhalten und erneute Starten der Kamera –, der einen „Spezialeffekt“ erzeugt. Aus heutiger Sicht erinnert das an einen „Jump Cut“. Für einen Magier war das exakt der gewünschte Effekt. Méliès setzte diese Entdeckung sofort systematisch ein. Er hielt die Kamera fest auf einer Position und veränderte die Objekte im Bildraum, um Illusionen des Verschwindens oder Verwandlungs­effekte zu erzeugen. Da Méliès von Beruf Zauberkünstler war, waren seine Filmideen fast ausschließlich von Bühnentricks inspiriert. Später erfand er zudem visuelle Übergangstechniken wie Überblendungen, Auf- und Abblenden – Vorläufer heutiger Effekte. Weil Méliès’ Denken jedoch zutiefst in der Logik des Theaters verwurzelt war, fanden all seine Erzählungen aus einem festen Blickwinkel statt, also mit einer festen Kameraposition. Unabhängig davon, wie viele Einstellungen er drehte oder wie viele er aneinanderfügte, blieb die Perspektive stets dieselbe, denn der Begriff „Einstellungsgröße“ existierte damals noch nicht. Bemerkenswert ist, dass Méliès in seinen mehr als 500 Filmen niemals die Kamera bewegte – ein weiteres Zeichen dafür, wie sehr sein kreatives Denken von der Bühne geprägt war. Ein Beispiel ist sein Science-Fiction-Meilenstein „Le voyage dans la lune (1902)“ („Die Reise zum Mond“): Méliès investierte enorme Arbeit in Bühnenbild und Positionswechsel der Figuren im Bild, dachte aber nie daran, die Kamera zu bewegen und daraus wiederum Schnittmöglichkeiten zu generieren. Aus heutiger Sicht wäre letzteres deutlich effizienter gewesen.

Obwohl Méliès durch seine Trickmontagen die Entwicklung des Films vorantrieb, fehlt seinen Werken eine vollständige Erzählstruktur – sie sind primär visuelle Arbeiten. Während Méliès gewissermaßen den Grundstein für die visuelle Seite des Filmschnitts legte, entwickelte die „Brighton School“ in England allmählich das Bewusstsein für Kontinuität im Schnitt, also das narrative Bewusstsein. Zwei zentrale Figuren dieser Gruppe sind George Albert Smith und James Williamson.

1900 drehte Smith den Film „As Seen Through a Telescope (1900)“ („Wie durch ein Fernrohr gesehen“). Die Haupteinstellung zeigt eine Straßenszene; ein alter Mann beobachtet durch ein Fernrohr einen jungen Mann, der seiner Freundin die Schuhbänder bindet. Danach folgt eine Einstellung im runden Schwarzmasken-Rahmen, die eine Nahaufnahme der Füße des Mädchens zeigt, anschließend wird die ursprüngliche Szene fortgesetzt. In diesem Film tauchen zum ersten Mal unterschiedliche Einstellungsgrößen und ein Bewusstsein für die Aufteilung in mehrere Einstellungen auf.

Das leicht voyeuristische Moment der Szene in „As Seen Through a Telescope“ und das Auftauchen von Nahaufnahmen fanden später auch Eingang in das Denken Alfred Hitchcocks.

Noch bemerkenswerter ist James Williamsons etwa zur gleichen Zeit entstandener Film „Attack on a China Mission (1900)“ („Bericht über den Angriff auf eine chinesische Missionsstation“). Die Geschichte erzählt von einer im Garten stattfindenden Rettungsaktion, bei der eine Einheit britischer Matrosen die Boxer besiegt und die Familie eines Missionars befreit.

In der Filmgeschichte gilt dies als das erste Werk, in dem ein „Shot-Reverse-Shot“-Schnitt eingesetzt wird. Gleichzeitig begann man, die 180°-Achsenregel zu beachten.

1901 drehte Williamson die Filme „Stop Thief! (1901)“ („Haltet den Dieb!“) und „Fire! (1901)“. Beide weisen bereits deutlichere Spuren von Montage auf. In „The Big Swallow (1901)“ („Der große Schluck“) experimentierte er sogar mit extremen Nahaufnahmen und Schnitttricks zur Verstärkung der Erzählung.

In „The Big Swallow“ untersucht Williamson die Wirkung von Nah- und Großaufnahmen auf die Erzählung. Die radikale Nutzung extremer Einstellungsgrößen zeigt ein stark avantgardistisches Schnittbewusstsein.

Die Brighton School erforschte also kontinuierlich den Einfluss des Schnitts auf die Erzählung und den Einsatz verschiedener Einstellungsgrößen. Sie ist ein wichtiger Motor für die Entwicklung des Filmschnitts.

— Auf der anderen Seite des Atlantiks begann zur gleichen Zeit eine weitere Schlüsselfigur, die Entwicklung des Schnitts voranzutreiben: der amerikanische Regisseur Edwin S. Porter. Mit seinem Auftreten tritt der Filmschnitt endgültig in eine Phase ein, in der er zum zentralen Bestandteil der Erzählung wird.